Slovenski filmi, za katere le redko slišimo 2023

Sončni krik, Pomladni veter, Krč, Trenutki odločitve in Dobri stari pianino so slovenski filmi, ki jih le redko vidimo. Vraga, nekaterih sploh nikoli ne vidimo. Po malem smo pozabili, da obstajajo. Izgubili smo jih. Čas je, da jih spet najdemo in odkrijemo in rekanoniziramo. Festival slovenskih filmov, za katere le redko slišimo, bo nadaljeval to, kar je lani začel festival slovenskih filmov, za katere niste še nikoli slišali.

Boštjan Hladnik je Sončni krik, ki je za swinging Slovenijo naredil to, kar so za swinging London naredili filmi Povečava, Darling in Težka noč nekega dne, napisal med vožnjo iz Nemčije v Ljubljano. »Ko se mi je kaj posvetilo, sem zapeljal na stran in reč hitro zapisal. In tako celo pot. Nenehno sem ustavljal. Na Vibi so ga začuda zelo hitro sprejeli, toda ko je prišel v kino, so bili vendarle vsi spet malce šokirani. Zdelo se jim je, da je padel z neba.«

Ne brez razloga: Sončni krik – portret slovenskih bonbonskih, kantilenskih, brezskrbnih, razigranih, groovy šestdesetih, lahkotni melange slogov à la Casino Royale in Mož iz Ria, sladoledno odbita, vitalistična, karnistična, revijska, hektična glorifikacija obmorskega »mesta mladih« (seksualna revolucija, frontalna golota, rekreativni seks brez občutka krivde in slabe vesti, psihedelija, kulizem, kontrakulturne vibracije, nonkonformizem, revolt, »marmeladarji«, hepening, strip, russmeyerski camp, burleskni antimaterializem, tatijevsko soočenje s postvarelostjo, predmetnostjo in skomercializiranostjo družbe) – je skeniral lahkotne, blesave britanske rock komedije, ki so cvetele v šestdesetih (Na pomoč!, Težka noč nekega dne, Poletne počitnice, Vse to se dogaja, Lov za bombo, Ferry Cross the Mersey, Veseli diamanti, Kukavičja patrulja ipd.), pa tudi sočasne holivudske rock komedije, eksploatacijske B-norčije, ki so se običajno vrtele ob morju in ki so imele v naslovih bodisi besedo Party, Beach ali pa Bikini (Beach Party, Pajama Party, Muscle Beach Party, Bikini Beach, The Ghost in the Invisible Bikini, Beach Ball, Beach Blanket Bingo ipd.). V vseh so nastopali popularni bendi – tako kot tu Kameleoni, ki so tedaj blesteli s štikli Sjaj izgubljene ljubavi, Looking For Me, La Felicita in Too Much on My Mind in ki so razpadli leta 1968, potemtakem prav v letu Sončnega krika: zaradi odhoda na služenje vojaškega roka, ki je bilo za slovenski rock to, kar so bile v Hladnikovem lustspielu Ubij me nežno za belo mucko piranhe.

Hladnik je na Slovenijo pogledal skozi tuje, »nadrealistične« oči. Kot alien. Slovenski film bi moral na Slovenijo vedno pogledati skozi tuje oči – ali pa bi se moral dogajati v tujini. Ali – ali. Mar niso vsi še vedno omamljeni od Vesne, ki jo je František Čap posnel skozi tuje oči?

Hladnik je imel tudi tokrat – pač tako kot vedno – težave. Ko je France Štiglic, tedanji direktor Vibe, zagledal vsa tista gola dekleta, je zahteval, da jih Hladnik izreže, češ da so mladoletnice, kar bi lahko pripeljalo do problemov z njihovimi starši, in da se negative vseh teh izrezanih posnetkov komisijsko uniči.

V Sončnem kriku v tovarni vidimo hladilnik, v katerega roparja skrijeta svoj plen, ne pa tudi tistih, ki so ta »magični« hladilnik ustvarili, izdelali, proizvedli. Rdeča nit zgodbe postane produkt, ne pa delavec, ki ga je proizvedel. In Slovenija je v slovenskih filmih izgledala kot ta hladilnik – kot dežela, ki je ni nihče ustvaril. Ki je ni nihče proizvedel. Kot brezmadežno spočet produkt. Kot produkt »čistih« misli in »čistega« srca. Kot čudež. Kot neposredni produkt lepote Naroda. Kot produkt partizanov, kmetov in umetnikov. Kot zaklad.

 Sončni krik bo dopolnil Pomladni veter, ki ga je Rajko Ranfl, avtor pozabljene, a lani ponovno najdene Mrtve ladje, posnel leta 1974. Študentka (Mira Nikolić), ki je v Ljubljano prišla s podeželja, se preživlja s poziranjem na akademiji likovnih umetnosti, kjer pa takoj postane plen sestradanih pogledov. Vanjo se zatreska neki študent, ona pa vanj, toda do sreče ju loči nekaj tujih postelj. Pomladni veter je videti kot slovenska verzija Hagmannovih Jagod in krvi, le da ni krvi. Ljubljana se po impresivni najavni špici priziblje kot metropola svobodne ljubezni in hipijevskega swinginga, celo Polona Vetrih okrog skače v spodnjem perilu, medtem ko Mira Nikolić pol filma itak preživi v aktu.

On: »Midva skupaj bi delala čudeže.«
Ona: »Gospodarske ali seksualne?«

V Ranflovih filmih čudeži vedno pridejo v parih. Punce so živahne, fantje apolitični, njihova umetnost pa je seksi. To je bil čas, ko se je celo seks zdel kot umetniški akt. Študentje nosijo seksualno revolucijo v očeh, ustih in telesih, a se ne pretvarjajo, da Jean Eustache vmes ni posnel Matere in kurbe, zgodbe iz študentskih dni. Čap se je lahko leta 1953 – in leta 1957, če smo že ravno pri tem – pretvarjal le, da Arne Mattsson ni posnel filma Plesala je eno samo poletje, v katerem se Ulla Jacobsson ni pretvarjala, da Gustav Machaty ni posnel Ekstaze.

»Če gresta dva na sekret, pa vzameta s sabo tranzistor – a je to tud kultura,« sprašujejo ljudje, ki so ta revolucionarni čas povsem očitno zamujali. Kodrovo vižo Pomladni veter poje Ditka Haberl. Film so prodali celo v Sirijo. Živo si predstavljam, da so se sirski študentje množično prijavljali v ljubljansko študentsko naselje, kajti Pomladni veter je sijajna promocija študentskega naselja. 

Pomladni veter in drugi filmi, ki so se tedaj dogajali v Ljubljani (Strah, Maškarada, Ko pride lev), so sporočali: v mestu ljudje mislijo le na seks. Kar se običajno konča slabo. A tudi Šprajčev Krč in drugi filmi, ki so se tedaj dogajali na podeželju (Vdovstvo Karoline Žašler, Ljubezen na odoru, Rdeče klasje), so sporočali: na podeželju ljudje mislijo le na seks. Kar se običajno konča slabo. Toda vsi skušajo dati tako samomoru kot seksu nekaj triglavske monumentalnosti. Krč ni bil velik hit le pri nas, temveč tudi v Srbiji – vsi so hoteli videti, kako »to« počnejo Slovenci in Slovenke. V Jugoslaviji si ga je ogledalo okrog pol milijona ljudi, a ironično, Teja Glažar je imela na domačem podeželju – v Novi Gorici, kjer je tedaj živela – zaradi »tistega« seksa z Borisom Cavazzo hude, hude težave. Seksualne revolucije je bilo konec.

Krč je film o umazani industriji (tovarna cementa) in socialističnem kapitalizmu, ki zastrupljata, kvarita, razjedata in uničujeta lepoto Naroda (Triglav, ki je v vsaki pedi slovenske grude). Novo se tu spopada s starim, razvito z nerazvitim, arhaičnim, zaostalim in primitivnim, potemtakem s tistim, kar ne dohiteva urbane razvitosti socialističnih, samoupravnih odnosov. Skozi oči družbe, ki je že v socializmu, gledamo podeželje, ki še vedno živi zunaj socializma – kot pred vojno. Krč je film o slovenskem spopadu civilizacij.

Naratorka Sončnega krika, Pomladnega vetra in Krča je seksualna revolucija, narator Dobrega starega pianina, ki ga je leta 1959 posnel France Kosmač, pa je ultimativni revolucionar – dobri stari pianino, junak revolucije in II. svetovne vojne, ki je naredil Slovenijo, a verjetno sploh ni bil »rojen« v Sloveniji, ampak morda v Parrottovi burleski Glasbena skrinja, v kateri pianino sizifovsko tovorita in uničujeta Stan Laurel in Oliver Hardy, morda v Andaluzijskem psu, v katerem se med srdito vojno spolov na klavirju pojavi mrtvi konj, morda v Mackendrickovih Morilcih stare gospe, v katerih roparji hlinijo, da so glasbeni kvintet, in morda v Casablanci, v kateri so v pianinu skrite vize, ki beguncem jamčijo varnost pred vojno in nacizmom. Streljajte na pianista!

In melanholični, svetniški, heroični pianino kroži od lastnika do lastnika (podobno kot tista magična, brezhibna puška v Mannovem vesternu Winchester ’73, ki vsakega lastnika korenito spremeni, ali oni uhani v Ophülsovem filmu Madame de …, ki v Bressonovem Baltazarju mutirajo v melanholičnega, svetniškega osla, v Denarju, Bressonovem zadnjem filmu, pa v ponarejeni bankovec za 500 frankov), dokler ga ne dobijo partizani, ki poskrbijo, da pianino pride v domobransko postojanko, nastanjeno v cerkvi, v katero partizanski agent podtakne peklenski stroj.

Anuška (Vida Kuhar), Sneguljčica osvobodilnega gibanja, v postojanko pride kot uglaševalka, toda v resnici naj bi dala partizanom z dogovorjeno melodijo »znak«, da je namestitev peklenskega stroja uspela, s tem pa tudi »znak« za napad. Pred detonacijo peklenskega stroja naj bi cerkev kakopak zapustila, kar pa se ne zgodi: Anuška namreč ne neha igrati! Povsem jasno ve, da bo peklenski stroj neizogibno razneslo in da bo pri tem tudi sama umrla, toda kljub temu igra naprej. Do konca, do smrti. Igra naprej, pa četudi se zaveda strašnih, katastrofalnih, pogubnih posledic svojega početja. Kot Victoria Page (Moira Shearer), balerina, ki v Powell-Pressburgerjevih Rdečih čeveljčkih pleše do krvi, do smrti.

Zakaj igra še naprej, pa četudi ve, kaj se bo zgodilo? Zakaj umre, pa četudi ji ne bi bilo treba? Je res tako impresionirana nad svojim igranjem? Je res tako zadovoljna z odzivom navdušene, hvaležne domobranske publike? Je trik res v tem, da s svojim igranjem ne zapelje le domobrancev, ampak tudi sebe? Ali pa je njeno »igranje do smrti« le resnica radikalne etične odločitve, ki je neločljiva od terorja? Teror je del etične odločitve. Če je odločitev etična, potem mora nekdo umreti. Smrt je dokaz, da je bila odločitev etična.

Variacijo tega, kar se zgodi v Dobrem starem pianinu, ponujajo tudi Čapovi Trenutki odločitve, ki izgledajo kot transfiguracija Hawksove klasike Imeti ali ne, v kateri Humphrey Bogart s svojo barko prevaža in rešuje zakonca Bursac, člana francoskega odporniškega gibanja, ki se zatečeta na Martinik. Doktor Koren (Stane Sever), alias Profesor, ki v bolnišnici operira ranjenega ilegalca in ki potem – bolj ali manj v samoobrambi – ubije domobranskega poročnika, se po begu zateče k brodarju (Stane Potokar), za katerega se izkaže, da je oče ubitega domobranskega poročnika.

A to še ni vse. Brodar na tiralici vidi obraz človeka, ki je ubil njegovega sina. Tudi to še ni vse. Doktor ugotovi, da je brodar videl tiralico in da torej ve, kdo je ubil njegovega sina. V brodarjevih očeh tli sla po maščevanju. Tudi puško ima pri roki. Doktor bi lahko še pravočasno zbežal – hišo bi lahko zapustil, še preden se vrne brodar. Toda ostane, saj sklene, da bo brodarjevi snahi pomagal pri porodu.

Pri svoji etični odločitvi torej vztraja, pa četudi se vnaprej zaveda strašnih posledic svoje odločitve. To, kar počne, počne, ne glede na potencialno katastrofalne posledice svojega početja. Ve, kaj počne, a to počne, pa četudi tvega, da ga bo brodar ubil. Toda: kaj če si to le umišlja? Kaj če si le umišlja, da bo preživel? Kaj če je v resnici že mrtev? Kaj če so radikalne etične odločitve lahko le smrtne? Kaj če so radikalne etične odločitve res neločljive od terorja? Kaj če je reka, ob kateri živi in dela brodar, v resnici Stiks? In kaj če je brodar v resnici le Haron, mitski starogrški čolnar, »uslužbenec« Hadovega podzemlja, ki mrtve prek reke Stiks vozi v deželo mrtvih?
– Marcel Štefančič, jr.