Noč grozljivk

17. Noč grozljivk

Piknik kapitalizma, heglovskega duha in body horrorja 

Letošnjo noč groze, gorja in gravža – in originalno, definitivno najdaljšo noč v letu – bo odprl Piknik pri Hanging Rocku (Picnic at Hanging Rock, 1975, Peter Weir), ki mu bodo sledili Oblak (Kuraudo, 2024, Kiyoshi Kurosawa), Grda polsestra (Den stygge stesøsteren, 2025, Emilie Blichfeldt), Prisotnost (Presence, 2024, Steven Soderbergh) in Alpha (2025, Julia Ducournau).

Kultni Piknik pri Hanging Rocku, prvi dragulj in prvi globalni hit avstralskega novega vala, posnet leta 1975, se začne z napisom, ki na videz ne pušča nobenega dvoma: »V soboto, 14. februarja 1900, se je skupina šolark s kolidža Appleyard odpravila na piknik k Hanging Rocku pri gori Macedon v državi Victorii. Popoldne so številne izginile brez sledu …«

Okej, si rečete – vse je jasno. Šolarke in učiteljice se odpravijo k Hanging Rocku, puščavskemu masivu, kjer potem – tri šolarke in ena učiteljica – izginejo. Brez sledu. Poudarek je prav na tem »brez sledu«. In to dobesedno: nikoli jih niso našli. Nikoli se niso vrnile. Nikoli niso mogli pojasniti, zakaj so izginile – in kam. Jih je vzela narava – osupljiva lepota tega skrivnostnega, mističnega, poroznega, lepljivega, senzualnega, samostoječega vulkanskega masiva, ki željo sleče do golega? Sta jih speljala – in morda posilila ter umorila – mladeniča, ki sta se smukala tam okrog in jih skrivaj opazovala med slow-motion drgetanjem v omamni, orgazmični divjini? So jih ugrabili staroselci? (Ne, ni bil dingo!) Ali pa jih je vzel film? Kaj če so izginile v film, ki zdaj neskončno uživa v tem, da mu ni treba povedati, kaj se je zgodilo in zakaj so izginile? A film je posnet tako zapeljivo, tako bogato, tako lucidno, da niti nočete vedeti, zakaj in kam so izginile. Če bi vam to razkril, bi vse le pokvaril. Vsaka rešitev bi bila antiklimaks.

Piknik pri Hanging Rocku je posnet tako prepričljivo in tako resničnostno ter obenem tako sublimno in tako nedorečeno, da so vsi mislili, da je posnet po resničnih dogodkih. Mnoge je tako obsedel, da so začeli brskati po arhivih, starih časopisih in zgodovinskih knjigah, da bi našli kaj oprijemljivega, kak podatek ali vsaj namig, zakaj so izginile ženske. Hoteli so videti – hoteli so vedeti. Hoteli so zadovoljitev. Špekulirali so, fantazirali, spletali odbite teorije zarote. Kot da bi spregledali, da so se ta dekleta šolala na zelo strogem, zatiralskem, puritanskem, viktorijanskem kolidžu, mikrokozmosu rigidne, zatohle, patriarhalne družbe, v kateri pač ženske izginjajo. To, da izginejo tam, kjer naj bi se patriarhalnega reda – zakona, prepovedi, blokade – znebile, pove vse o pošasti, s katero živijo. Še vedno slišimo njihov smeh.

A Piknik, geološki šoker (ali arheološki šoker, če hočete), ki je videti kot mentalni sequel Antonionijeve Avanture (L’Avventura, 1960) in mentalni prequel Lynchevega Twin Peaksa (1990), je dejansko posnet po romanu, ki ga je osem let prej – menda na podlagi svojih sanj – objavila Joan Lindsay. Toda ironično: Joan Lindsay, ki ga je napisala v dveh tednih in ki je sicer ustvarjala vtis, da je roman posnet po resničnih dogodkih, je »vedela«, zakaj in kako so izginile, vendar je sklenila, da bo roman objavila brez zadnjega poglavja, v katerem se to razkrije. Vzame jih luknja v mogočni skali, »a hole in space«, neke vrste časovna zanka, zato je tudi roman – tako kot film – prežet s časom in prepreden z urami, ki se v nekem trenutku celo ustavijo.

A Piknik pri Hanging Rocku po petdesetih letih še vedno izgleda tako, kot da je posnet po resnični zgodbi.

Avstralsko kolonialno divjino bomo zapustili, ko se bomo v Oblaku, ki ga je posnel Kiyoshi Kurosawa, avtor Zdravila (Cure, 1997) in Pulza (Kairo, 2001), preselili v japonsko divjino čistega kapitalizma. Internet so najprej slavili kot utopični prostor absolutne svobode, a se je sprevrgel v distopični prostor absolutnega prostega trga. Če je kje trg res prost in dereguliran, potem je prav na internetu, kjer lahko ljudje drug drugemu počnejo, kar hočejo – in to nekaznovano. Nihče jim nič ne more, ker so lahko ves čas zaviti v anonimnost. Ta, ki ga užališ, napadeš in prizadeneš, ne more do tebe. Še ve ne, kdo si, kakor tega, kdo si, ne ve tisti, ki ga na internetu ogoljufaš in prevaraš.

Emblem internetne divjine, tega zadnjega stadija kapitalizma, je Yoshi (Masaki Suda), mali človek, mali lopov, ki na internetu preprodaja poceni robo (torbice, igrače ipd.), bolj ko ne fejke, s katerimi lepo služi. In ko v realnem času na ekranu gleda, kako ljudje kupujejo njegovo robo, kar ne more verjeti, da je to res – ti prodajaš, neznanci kupujejo. Vse jim lahko prodaš. Čisti kapitalizem. Toda bolj ko je kapitalizem čist, bolj je umazan. Da bi deloval, potrebuje veliko umazanije, na Yoshijevo umazanijo pa se kmalu prilepijo prevarani, jezni, maščevalni, morilski neznanci, spontani – a zelo kinetični – kritiki čistega kapitalizma, ki vso brezosebnost internetnega komuniciranja jemljejo osebno. Ne, ne ustavijo se pri doksanju. Tista morbidna digitalna napetost, ki jo Yoshi čuti ob prodajanju, se prevede v analogno napetost nenadne pooblačitve in boja za preživetje.

Norveška Grda polsestra, senzacionalni prvenec Emilie Blichfeldt, je lucidna feministična revizija Pepelke, toda tako grozljiva in srhljiva, da bi šlo Disneyju in podobnim pravljičarjem na bruhanje. Zgodba se dogaja »nekoč« (na Norveškem), Elvira (Lea Myren), še najstnica, pa po mamini poroki s »premožnim« vdovcem dobi polsestro Agnes (Thea Sofie Loch Næss), ki je blazno lepa – v nasprotju z Elviro, ki ni niti približno tako privlačna, zato ne more konkurirati, ko začne brezmejno čedni, poetični princ Julian (Isac Calmroth) – toksičen tip – iskati deviško nevesto. Agnes – ja, Pepelka – je favoritka, toda Elvira, anti-Pepelka, nora na princa in njegovo poezijo, se podvrže – po diktatu svoje dominantne mame – »popolni preobrazbi«, strašni »plastično-kirurški« torturi, ki ji res grizlijevsko »popravi« zobe, usta, oči, nos, obraz, nasmeh, postavo.

Film ne skriva, da lepota boli – in da je razpadanje, gnitje resnica lepote. Objektiviranje ženske je toksično in seksistično, toda samoobjektiviranje ženske – »estetizacija«, lepotičenje, seksualizacija, standardizacija – je body horror, groteskni teater samomaličenja (in prilagajanja prstov čeveljčku), obešenjaški splet norosti, krutosti, samouničevalnosti in odvratnosti, polsestra Substance (The Substance, 2024, Coralie Fargeat).

Prisotnost je tako kot vsi Soderberghovi žanrski filmi žanrski upgrade, žanrski dosežek – višja stopnja žanra. Tokrat privzdigne tiste grozljivke, v katerih nastopajo zaklete hiše in duhovi, le da vse dogajanje – ves film – spremljamo skozi oči zelo živahnega, gibkega, fluidnega, kinetičnega duha, ki pa se ga ne vidi. Neviden je, a vidi – in mi vidimo to, kar vidi on, nevidni duh, spektralni voajer (oh, podoben nam, gledalcem v dvorani ali pred televizorjem, monitorjem, telefonom ipd.), ki – zdaj panično, zdaj tesnobno, zdaj melanholično – skače po hiši, v katero se preseli družina, mama (Lucy Liu), ata (Chris Sullivan) in njuna najstniška sin (Eddy Maday) in hči (Callina Liang), ki imajo dovolj problemov, bolečin in travm, da začutijo njegovo prezenco in njegov angažma. Kaj je Hegel mislil s frazo »duh je kost«, boste dojeli, ko bo moral duh – heglovsko osvobojen vsega predmetnega, iščoč pripoznanje in afirmacijo absolutne neodvisnosti od vsakršne zunanjosti, prepuščen boju na življenje in smrt – postati kost, če bo hotel poseči v onostranstvo in rešiti nedolžne, a pred tem mora seveda priti k sebi in se iz pasivnega, kontemplativnega subjekta preleviti v delujočega. Nič ni lepšega od trenutka, ko svoje življenje tvega duh – in ko človek umre in potem živi naprej. Mučno, grozljivo je potovanje duha k sebi. Prisotnost je igriva ekranizacija in lucidna dekonstrukcija Heglove Fenomenologije duha. 

Letošnjo Noč grozljivk pa bo končala Julia Ducournau, avtorica Surovega (Grave, 2016) in Titana (Titane, 2021). Alpha – zgodba o trinajstletni Alphi (Mélissa Boros), ki se z divje zabave vrne s tetovažo (veliki A), s čimer šokira svojo mamo (Golshifteh Farahani), zdravnico, saj tetovaže povzročajo okužbe (igla!), ki tetovirance marmorirajo in jih spreminjajo v blede spomenike kužne, razpadle družbe – je klinični, intenzivni, nesamoironični body horror, ki pokaže resnico neoliberalnega dictuma, da družba ne obstaja, in ki bo tiste, ki so tetovirani, ne le prestrašil, ampak jih bo navdal z mučnim, strašnim, bolečim nelagodjem, s kakršnim je Lynchev Eraserhead (1977) navdal fante, ki so pravkar izvedeli, da bodo postali očetje. Iz kina boste zdrveli naravnost na krvni test.

– Marcel Štefančič, jr.