Slovenski filmi, ki jih vse preredko vidimo

Ko gledate slovenske filme iz osemdesetih let prejšnjega stoletja, je dobro, da si mislite, da niso padli z neba (ali s Triglava), temveč da so padli iz drugih filmov. Recimo: ob Šprajčevem Dihu (1983), v katerem skuša zdravnica (Draga Potočnjak) ugotoviti, zakaj v mestni porodnišnici dojenčki tako množično umirajo (ja, Slovenija je bolna, defektna, oportunistična, skorumpirana, dežela brez prihodnosti), si lahko mislite, da je slovenska verzija Crichtonove Kome (Coma, 1978), Hillerjeve Bolnišnice (The Hospital, 1971) in Andersonove Bolnišnice Britanije (Britannia Hospital, 1982), ob Vrhovčevih Letih odločitve (1984), v katerih partizanske generacije še vedno dobesedno dušijo generacije omahljivih, impotentnih sinov, ki se ne morejo niti premakniti, ne da bi trčili ob cinično gospodovalno potenco svojih očetov, si lahko mislite, da so slovenska verzija Hamleta ali Kralja Ojdipa, medtem ko si lahko ob Šprajčevem Decembrskem dežju (1990), v katerem se srednji razred spominja svojega nekdanjega radikalizma, mislite, da je slovenska verzija Kasdanovega Velikega hlada (The Big Chill, 1983), Saylesove Vrnitve sedmerice s Secaucusa (Return of the Secaucus Seven, 1979) in Tannerjevega Jonaha, ki bo leta 2000 star 25 let (Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000, 1976).

Letošnji festival slovenskih filmov, ki jih vse preredko vidimo, pa bo odprla Slakova Eva (1983), v kateri lahko vidite transfiguracijo Godardove klasike Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960). Eva (Miranda Caharija), samska arhitektka z dvema najstniškima otrokoma, dobro službo in tesnobno romanco z nekaj let mlajšim moškim (Janez Bončina – Benč), dela načrt za nove benthamovsko panoptične zapore s pogledom na morje, toda kmalu spozna, da tudi sama morje le vidi – vse ostalo je arest. Benč je njen Belmondo, le da pištole ne zgrabi on, temveč ona. Film sicer lepo poudari, da življenje v družbi, v kateri se z ene točke vidi v vsa stanovanja, vodi v paranojo, toda Eva v družbenih pojavih vidi le histerične potrditve svojih fantazij, fobij in fantomov. Eva je pač Eva, prva ženska, moški pa njena žrtev. V prvem slovenskem »ženskem filmu« osemdesetih (scenarij je napisala Ana Rajh) nastopajo inserti iz filma Do zadnjega diha, da bi pa bil jasen tudi dolg Ingmarju Bergmanu, je tu priložen Erland Josephson v vlogi Evinega očeta.

Samorastniki (1963) – zgodba o Meti (Majda Potokar), ki v 18. stoletju služi pri karniškem gospodarju (pod visokim Obirjem), premožnem, brezčutnem avtokratu, in mu serijsko, mučeniško rojeva vnuke – so videti kot srečanje Prežihovega Voranca in mehiškega filma, predvsem Fernándezovega filma Maria Candelaria (1944), v katerem vaščani na koncu – zaradi domnevne spolne pregrehe – kamenjajo Mario (Dolores del Rio), toda tudi kot srečanje Dreyerja in Eisensteina, potemtakem kot srečanje križevega pota iz Trpljenja device Orleanske (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), saj sodniki, ki buljijo v Hudabivško Meto, izgledajo kot sodniki, ki buljijo v Ivano Orleansko), in delavske množice iz Štrajka (1925), le da Meta (antidevica Orleanska) proletarsko množico ustvarja sama. Svojim otrokom na koncu oznani: »Vi niste kakor drugi otroci, vi ste samorastniki – zdaj vas je po meni pet. Čez 50 let vas bo lahko že 100. Čez 100 let vas bo petkrat, desetkrat toliko. Potem si boste lahko združeni priborili pravice.«

Toda Dreyer in Eisenstein v Samorastnikih srečata tudi Pudovkinovo Mater (Mat, 1926), Niovno Vlasovo (Vera Baranovskaja), ki na lastni koži občuti, zakaj je revolucija nujna in neizbežna. To na lastni koži občuti tudi mati Meta (šok za šokom, mučenje za mučenjem, ponižanje za ponižanjem, krivica za krivico), le da se na koncu ne nastavi stampedu caristične vojske. Namesto rdeče zastave »razvije« otroke.

Kozoletov road movie Remington (1988) je izgledal kot predelava Hladnikovega Peščenega gradu (1962), ki je izgledal kot slovenska verzija Truffautove klasike Jules in Jim (Jules et Jim, 1962). Oskar Kos (Mario Šelih), čedni kriminalec, iz ječe pobegne pet dni pred iztekom kazni. Zakaj bi človek iz ječe zbežal pet dni pred iztekom kazni? Podton je na dlani: niti dneva noče biti več v tej ječi! Niti dneva noče biti več v tej državi! Oskar hoče prebegniti v Italijo, na Zahod. Leta 1988 – tik preden Slovenija postane Zahod.

A to še ni vse: po slovenskih cestah – proti morju – se potem fura v velikem rdečem chryslerju. Točno, veliki rdeči chrysler je na napol praznih socialističnih cestah tako vpadljiv, da se zdi, kot da hoče Kozole reči: Pozabite na realnost – to je film! Tu ne veljajo več zakoni realnosti, ampak zakoni filma! »Mojega chryslerja tam nekje med Wichito in Tulso najbrž sploh ne bi opazili,« pravi Oskar. In kot se zdi, Slovenija res leži nekje med Wichito in Tulso.

In to enkratno situacijo – ta prehod v film, ta suspenz realnosti – mora nekdo ovekovečiti, sam film pa je premalo. To mora ovekovečiti nekdo, ki je v filmu več od filma samega. Nekdo, ki v film dobesedno pade in vskoči, nekdo, ki je izraz presežka filma nad realnostjo, nekdo, ki se ne vzame iz realnosti, ampak od nikoder. V chryslerja, v katerem potujeta Oskar in njegova muza Lana (Lara Bohinc), namreč na lepem skoči štopar (Rasim Softić). Ime mu je Jan. In ja, Jan je fotograf, ki potem ta trenutek, ko se slovenski film znebi zakonov realnosti in ko sreča film, takoj ovekoveči. In to, da se pusti ubežnik fotografirati, je tako filmsko kot to, da iz ječe pobegne pet dni pred iztekom kazni, in kot to, da po socialistični puščavi beži v vpadljivem rdečem chryslerju.

Mansardno okno … pogled na ulico … in na oknu – tej večni alegoriji filmskega kadra – Miha Baloh. Tako se odpre Babičeva Veselica (1960), v kateri je Miha Baloh končno dobil priložnost, da pokaže, zakaj je tako samoumeven. To je bil prvi film, v katerem je imel glavno vlogo. Prvi film, ki ga je pilotiral. Film, ki ga je v nekem smislu formiral. Drugi igralci lahko rečejo, da so se jim odprla vrata v film – Balohu se je odprlo okno v film. Kamera se prilepi nanj – in ga ne spusti več. Le zakaj bi ga? Končno je našla sebi enakega. Z njim zleze v mansardno sobo, zelo primitivno, skromno, revno, utrujeno izbico, ki pa je v popolni rimi z razpadajočo, utrujeno, dotrajano, vegasto stavbo, v kateri se nahaja. Baloh, najmlajši slovenski filmski zvezdnik, stanuje v najstarejši slovenski stavbi. Vsaj tako se zdi.

Ko nam kamera razkaže njegovo sobo, se najbolj pomenljivo ustavi na mitraljezu, ki visi na steni – Baloh igra Aleša, kurirja v državni upravi, ki je invalid, brez ene roke. Izgubil jo je med II. svetovno vojno – tedaj je bil partizanski kurir. Film je bil posnet leta 1960, toda dogaja se nekaj let prej, na začetku petdesetih, ko so povojno deziluzijo intonirale replike à la »Oprostite, kje ste dobili meso?« in ko so se čez ulice stegovali transparenti à la »Naj živi oblast delovnega ljudstva«. Replike in parole izgledajo tako dotrajano kot Aleš, ki o tem novem svetu nima več nobenih iluzij. Deluje izgubljeno, osamljeno, zagrenjeno, asocialno, celo antisocialno. »Kam si se izgubil?« ga vpraša njegov nekdanji partizanski komandir. Njegov odgovor pove vse: »Tako redko koga srečam.« Tudi njega redko srečajo. Aleš izgleda kot človek, ki ga je težko srečati. Še sam sebe noče srečati.

Po ulicah, hodnikih, med ljudmi se giblje kot duh, kot fantom, ki je na avtopilotu. Stikov z ljudmi ne išče. Mizantrop, ki leze v senco. Povsod je osamljen, tako na veselici, ki jo priredijo v njegovem uradu, kot na partizanskem mitingu, na katerem se zberejo nekdanji borci. Ne vklopi se. Pije. Vse jemlje smrtno resno, brez distance. Nikoli ne ve, kaj je šala in kaj ne. »Nekam čuden si,« mu rečejo. Še več, imajo ga za mrtvega, a je še vedno živ. Počuti se kot roka, ki je nima.

Veselica, posneta po seriji petih enobejevskih filmov (Kala, Dobri stari pianino, Tri četrtine sonca, Akcija, X 25 javlja), v katerih so NOB vodili zelo čudni junaki (psica, govoreči pianino ipd.), je bila prelomna: to je bil prvi slovenski film, ki je izrazil skepso do povojne Slovenije, do »nove družbe«. In Miha Baloh je postal poster boy tega nezadovoljstva, tega pesimizma, tega razočaranja, te deziluzije. Slovenski filmi, posneti pred Veselico, so se dogajali med II. svetovno vojno (Na svoji zemlji, Trst, Trenutki odločitve, Dolina miru, Kala, Dobri stari pianino, X 25 javlja, Akcija) ali pred njo (Kekec, Jara gospoda, Tri zgodbe, Dobro morje), le redki pa so se dogajali po njej. In če so se že ravno dogajali po njej (Vesna, Svet na Kajžarju, Na čakaj na maj), so »novo družbo« prikazovali optimistično, evforično, razposajeno, juhejsko, kot veselico.

Veselica – črnovalovka pred črnim valom – je podvomila o tem, da je »nova družba« res veselica. Če vprašate Aleša, potem »nova družba«, za katero se je boril, ni izpolnila pričakovanj, še huje – povojna Slovenija ni izpolnila njegove žrtve, njegove izgubljene roke, njegove kastracije. Aleš ugotovi, kar so kasneje, po vrnitvi iz vietnamske vojne, ugotovili ameriški vojaki: da je ljudem povsem vseeno za heroje, ki so prelivali kri. Da jih v resnici sploh nočejo videti. Da jih le motijo.

Boštjan Hladnik, kralj ljubezenskih trikotnikov (kar je potrdil že v svojih prvih filmih, Plesu v dežju in Peščenem gradu), je film Ko pride lev (1972), ki se začne z rjovenjem leva (kot filmi holivudskega studia Metro-Goldwyn-Mayer), posnel takoj po »škandalozni« in »šokantni« Maškaradi (1971). Lev (Marko Simčič), arhitekt, obseden s seksom (kot da bi pravkar videl Maškarado) in darovanjem krvi, ni le kralj živali, ampak tudi kralj žensk. Ena mu je premalo, zato se nenehno ziblje med starejšo, bolj materinsko Mihaelo (Milena Dravić) in mlajšo, bolj evforično Marjetico (Marina Urbanc). A ker si ženski enega moškega ne moreta demokratično razdeliti, ga pustita »standing there, all alone and crying«. To, da je Marko Simčič neubranljivi kralj žensk, se lahko kakopak zgodi le v camp satirah Boštjana Hladnika, ki je s to šašavo komedijo pritegnil Maškaradi: oba filma sta spremljala mladeniča, ki se vrti okrog dveh žensk, starejše in mlajše, le da je zdaj karakterna logika zasukana – bolj materinska je starejša, medtem ko je večja razuzdanka zdaj mlajša, petnajstletnica, ki stalno pogleduje v kamero, še najbolj po noči, ko je izgubila nedolžnost. Ne le da se igrivo ziblje na lestencu, s čimer daje publiki jasno vedeti, da je v sedmih nebesih in da je seks res nekaj sladkega, ampak publiki tudi mežika in – v angleščini – razlaga, kako je seksala, pri čemer sopiha in zapira oči, kot da orgazem še vedno traja. Ne pozabite: stara je šele petnajst let. In prihaja ji publiki v obraz.

Ko se s ponočevanja vrne šele zjutraj, jo oče (Miha Baloh) jezno vpraša: »Kje si bila?« Marjetica odvrne: »Plesala sem.« Si predstavljate, da bi rekla: »Fukala sem.« Kar pa je izvirno tudi rekla, a je moral Hladnik, ki so mu Maškarado povsem porezali, posneti novo verzijo te replike. Kot mi je povedal: »Spet sem moral rezati. Tokrat sem moral izrezati prizor, v katerem se luštna punca, tedaj petnajstletna Marina Urbanc, ponoči vrne domov in jo starša vprašata, kaj je počela, ona pa nežno, sladko, nedolžno, šarmantno odvrne – fukala sem. To je bilo za tiste čase preveč provokativno.«

Film Ko pride lev je bil leta 1972 provokativen, toda danes je še provokativnejši.

– Marcel Štefančič, jr.