Ko se spomnim na film Kača v nedrih (Cría cuervos) Carlosa Saure, v mislih takoj zaslišim pop pesem Porque te vas (Ker odhajaš), ki jo je sredi sedemdesetih let prepevala Jeanette. Toda hkrati zagledam podobo Geraldine Chaplin in Ane Torrent, ki zreta naravnost v objektiv. Podobno kot se nam ob omembi Bergmanove Persone pred očmi takoj prikaže ikonična podoba Liv Ullmann in Bibi Andersson. Ko gledamo te obraze, nam oni vračajo pogled. Zdi se, da se v njihovih očeh zrcali ves film.
Saura je Kačo v nedrih – pozneje je postala eden njegovih najbolj znanih filmov – snemal v času, ko je španska diktatura tekla svoj zadnji krog. »Ves čas smo si govorili, da bo to leto, ko bo Franco umrl, on pa je kar živel in živel! Večkrat sem bil tik pred tem, da zapustim državo, a me je vsakič nekaj zadržalo – upanje, ideja.« Ker je bila cenzura še vedno močno prisotna, je moral Saura te ideje izraziti skozi metafore. Ano Torrent je odkril v Ericejevem Duhu panja (El espíritu de la colmena, 1973), še enem filmu, ki je tako pretanjeno, elokventno, prikrito, a hkrati jasno in nedvoumno govoril o »fantomu« v sobi. V Aninem svetu (kakor Víctor Erice je tudi Saura za poimenovanje svoje izmišljene junakinje ohranil dekličino pravo ime) ni mej med resničnostjo in sanjami, spomini in vizijami. Geraldine Chaplin (hči Charlieja in Oone) v filmu odigra tako Anino pokojno mater (spomin, poln ljubezni in bolečine) kot odraslo Ano, ki se spominja svojega burnega otroštva (vizija, postavljena v sredino devetdesetih let). Saurov bližnji posnetek Geraldine in Ane hkrati predstavlja špansko preteklost, sedanjost in prihodnost. Je tako portret kot ogledalo.
Približno v istem času na drugi strani Atlantika je igralka, komičarka in režiserka Elaine May pripravljala film s še dvema nepozabnima obrazoma. V tretjem celovečercu, pod katerega se je podpisala kot režiserka, zanj pa je napisala tudi svoj prvi izvirni scenarij, je v glavni vlogi postavila Johna Cassavetesa in Petra Falka. Film Mikey in Nicky, sprva zasnovan kot gledališka igra, je bil za Elaine May zelo oseben projekt, ki so ga navdihnili spomini iz njenega otroštva. »Okolje, ljudje v tem filmu, to je pravzaprav moje okolje. Sem dekle iz Chicaga, nekakšna gangsterka. Gre za bolj ali manj resnično zgodbo.« Večino filma, ki se zgodi v Filadelfiji v teku ene same noči, preživimo v družbi dveh malih kriminalcev. Nicky, prepričan, da mu nekdo streže po življenju, pokliče na pomoč svojega najboljšega in najbolj zvestega prijatelja Mikeyja.
To je surova, mračna zgodba, ki zaradi zrnate fotografije, prizorov, posnetih na mestnih ulicah, v stanovanjih in barih, zaradi svoje telesnosti in brutalnosti, predvsem pa zaradi igralcev in njihovega značilnega igralskega sloga pogosto spominja na neodvisne filme Johna Cassavetesa. Toda v resnici gre za povsem izviren in samosvoj film. Čeprav daje vtis improviziranosti, je bil v resnici skrbno napisan in zrežiran. Kljub temu nič v njem ne deluje prisiljeno: vsaka beseda, ki jo izrečejo igralci, vsak njihov gib, vse se zdi pristno in iskreno. »Mislim, da improvizacijsko vzdušje izhaja iz dveh dejstev: prvič, bila sta prijatelja [Cassavetes in Falk], in drugič, bila sta popolna za vlogi.« Direktor Harvardskega filmskega arhiva Haden Guest je v pogovoru z režiserko po projekciji – od tam sem vzel tudi zgornje citate – film Mikey in Nicky imenoval »radikalno delo v mnogih pogledih /…/, daleč pred svojim časom«. Dodal je, da je Elaine May »ena prezrtih in še vedno premalo cenjenih junakinj tako imenovanega novega Hollywooda sedemdesetih let«. Prav zares se zdi tako, saj sem ta spregledani biser tudi sam odkril šele pred kratkim.
Moram priznati, da sem bil v prvih minutah tretjega celovečerca gruzijskega režiserja Alexandra Koberidzeja tudi sam nekoliko zbegan. Ena mnogih odlik njegovega prejšnjega filma Kaj vidimo, ko se ozremo v nebo? (Ras vkhedavt, rodesac cas vukurebt?, 2021) je bila ravno čudovita fotografija: kadriranje, svetloba, sence, barve, tekstura. Čeprav je bil film predvajan v digitalnem formatu, je bilo takoj mogoče začutiti fotokemično magijo, ki je sijala s platna (film je bil posnet na super 16-milimetrski trak). Zato mi je prav trdno zaupanje v iskrenost režiserjevih namer nazadnje omogočilo, da sem odprl oči in odkril razorožujočo lepoto močno pikseliziranih podob, posnetih s hitrostjo 15 sličic na sekundo. Koberidzejeva odločitev, da bo za snemanje Suhega lista (Khmeli potoli) uporabil »primitivno« kamero mobilnega telefona Sony Ericsson W595 iz leta 2008, ni bila le kaprica. Podobno tudi formata super 16 za svoj prejšnji film ni izbral zato, da bi dosegel »kul« retro videz.
Izbira filmskih orodij je običajna tema, ko govorimo o delu eksperimentalnih filmarjev. Pogosto se znajde v ospredju tudi pri komercialnem filmu, kadar izbira kamere na primer postane tržna strategija – najnovejši primer je Odiseja, pri kateri so (po zelo različnih cenah) prodajali Nolanove različne formate predvajanja. Toda ko govorimo o umetniškem filmu, vprašanje običajno ostaja v ozadju. Drži, poznamo filmske ustvarjalce, prakse in šole, katerih zaščitni znak je, da uporabljajo izključno določeno kamero (Jonas Mekas, Hong Sang-soo, Lav Diaz, direktni film, Dogma …). In tu je seveda Godard, ki je ustvarjalne možnosti novih tehnologij raziskoval in postavljal pod vprašaj tako, da je ravnal ravno nasprotno od tistega, kar mu je narekoval trg. Pomislite samo na nekatera njegova videodela in njihove prenasičene, zamazane barve; ali pa na njegov 3D film, v katerem je nenadoma zrušil iluzijo tretje dimenzije, ko je zamenjal levo in desno oko.
Koberidzejeva izbira kamere je primerljiva z odločitvijo umetnika, ali bo delal s svinčnikom ali čopičem. Za svoj zadnji projekt je kamero zastarelega mobilnega telefona skupaj z njeno nizko ločljivostjo izbral ravno zato, ker mu je postavila omejitve. Tisto, kar ima trg za pomanjkljivosti, zanj postane ključno. Manj je več. »Ljudje mislijo, da če nečesa ne pokažeš ali ne izrečeš, boš gledalcu to odvzel – v resnici pa je ravno nasprotno. Prazni prostori v sliki, v zvoku, v dramaturgiji pripadajo gledalcu.« Ob gledanju Suhega lista se nekaj časa morda sprašujemo, ali bomo sploh kdaj videli dva izmed treh glavnih likov – toda kmalu začnemo njuna obraza videvati vsepovsod …
– Koen Van Daele
Oktober 2026
5. 10. Kača v nedrih (Cría cuervos, 1976), Carlos Saura
12. 10. Mikey in Nicky (Mikey and Nicky, 1976), Elaine May
19. 10. / Otok v Ljubljani: Suhi list (Khmeli potoli, 2025), Alexandre Koberidze