Marat/Sade Marat/Sade

iz prve roke
»Brecht je izumil /…/ novo tehniko s precej neverjetno močjo: tisto, kar so nerodno poimenovali ‘alienation’ [v slovenščini potujitev, op. ur.]. Gre za postopek, ko neko dogajanje postavimo na distanco, da bi ga bilo mogoče objektivno oceniti ter ga videti v odnosu s svetom, ali bolje, s svetovi okoli njega. Igra Petra Weissa je velik poklon tej ‘potujitvi’ in odpira pomembna nova obzorja. Brechtovo uporabo ‘distance’ so dolgo časa razumeli kot nasprotje Artaudovemu pojmovanju gledališča kot neposredne in nasilne subjektivne izkušnje. Sam tega nikoli nisem verjel. Menim, da je gledališče, tako kot življenje, sestavljeno iz nenehnih konfliktov med vtisi in sodbami – iluzija in deziluzija boleče sobivata in sta neločljivo povezani.
Prav to doseže Weiss. Vse v tej igri – od naslova naprej (Preganjanje in umor Jean-Paula Marata, kakor ju prikazuje gledališka skupina charentonske umobolnice pod vodstvom gospoda de Sada) – je zasnovano tako, da gledalca trešči po glavi, ga nato polije z ledeno vodo, prisili, da inteligentno oceni, kaj se mu je zgodilo, ga potem brcne v jajca in nazadnje spet spravi k sebi. To ni ravno Brecht in tudi ne Shakespeare, je pa zelo elizabetinsko in zelo sodobno.
Ne gre le za to, da Weiss uporablja ‘totalno gledališče’, tisti častitljivi koncept, ko v službo predstave postaviš vse odrske elemente. Njegova moč ne izhaja le iz števila prvin, ki jih uporablja, ampak predvsem iz kakofonije, ki jo povzroča trk različnih slogov. Vse najde svoje mesto s pomočjo soseda: resno oživi ob komičnem, vzvišeno ob ljudskem, literarno ob vulgarnem, intelektualno ob telesnem; abstraktno poudari odrska postavitev, nasilje pa je osvetljeno s hladnim tokom misli. Pomenske niti švigajo sem in tja skozi igro, rezultat pa je zelo kompleksna zgradba. Tako kot pri Genetu gre za dvorano zrcal ali hodnik odmevov – da bi razumeli avtorjevo logiko, moramo ves čas gledati naprej in nazaj.
Eden od londonskih kritikov je igro napadel z argumentom, da gre za modno mešanico vseh najboljših razpoložljivih gledaliških sestavin – brechtovskih, didaktičnih, absurdističnih, gledališča krutosti. To je zapisal kot kritiko, jaz pa besede ponavljam kot pohvalo. Weiss je prepoznal uporabnost vseh teh slogov ter razumel, da potrebuje vse. Njegova prisvojitev je bila popolna. Neprebavljena mešanica vplivov vodi v kaos. Weissova igra je močna, njena osrednja ideja presenetljivo izvirna, njena silhueta pa ostra in nezgrešljiva. Iz naše praktične izkušnje lahko poročam, da je moč predstave neposredno povezana z domišljijskim bogastvom gradiva. Domišljijsko bogastvo je posledica številnih ravni, ki delujejo hkrati; ta sočasnost pa je neposreden rezultat Weissove drzne kombinacije toliko protislovnih tehnik.
Je igra politična? Weiss pravi, da je marksistična, o čemer se je veliko razpravljalo. Vsekakor ni polemična v smislu, da bi skušala dokazati neko tezo ali podati nauk. Njena prizmatična zgradba je takšna, da zadnja vrstica ni kraj, kjer bi iskali sklepno misel. Ideja igre je igra sama in tega ni mogoče stlačiti v preprost slogan. Je odločno na strani revolucionarnih sprememb, toda hkrati se boleče zaveda vseh plati krutega človeškega položaja – te občinstvu predstavi v obliki mučnega vprašanja.
‘Gre za to, da se potegneš kvišku za lastne lase. Da pozabiš, kar veš, in svet pogledaš z novimi očmi,’ pravi Marat. ‘Ampak kako?’ bo gotovo kdo vprašal. Weiss modro molči. Prisili nas, da vzpostavimo zvezo med nasprotji in se soočimo s protislovji. /…/ Išče smisel, namesto da bi ga določal, odgovornost za iskanje odgovorov pa preloži nazaj tja, kamor sodi: z dramatika na nas same.«
– Peter Brook, The Shifting Point: Theatre, Film, Opera, 1946-1987