»Moje izhodišče je bilo predvsem konceptualno. Želel sem povedati zgodbo o Tajpeju. Imel pa sem tudi čisto oseben motiv: veliko ljudi me skuša označiti za pripadnika celinske Kitajske, tujca, nekakšnega nasprotnika Tajvana. Toda sam se imam za prebivalca Tajpeja – nisem proti Tajvanu, sem za Tajpej. Vključiti sem želel vse vidike mesta, zato sem se res poglobil v zgodbo. Glavna lika predstavljata preteklost in prihodnost Tajpeja, film pa govori o prehodu iz ene v drugo. Na platno sem skušal prenesti dovolj kontroverznih vprašanj, da bi se gledalci po ogledu filma začeli spraševati o lastnih življenjih.«
– Edward Yang
»Da bi spoznali, kako zelo grenko tableto nam je Edward Yang postregel s filmom Zgodba iz Tajpeja, je dobro razumeti sarkazem, skrit v kitajskem naslovu filma. Naslov Qingmei zhuma, povzet po pesmi Li Baia, mojstra iz časa dinastije Tang Li, dobesedno pomeni Zelena sliva, bambusov konj – besedna zveza, ki človeško izkušnjo tako kot mnogi klasični idiomi v tem jeziku povzame v niz vizualnih simbolov, ki ga je mogoče doživeti v mislih. Izkušnja, opisana tu, je kizmet: večna ljubezen, ki se razvije iz brezskrbnih otroških iger in ohrani nedolžnost tudi, ko se družabnika starata. Ob pogledu na te besede na reklamnem panoju leta 1985, ko je bil film predvajan, je povprečen tajvanski gledalec najverjetneje pričakoval melodramo, v kateri je komercialni kitajski film blestel že desetletja – ali pa vsaj nekaj v skladu s priljubljenimi sentimentalnimi baladami glavne igralke (in Yangove prve žene) Tsai Chin. Toda namesto pastoralne, zimzelene romance, ki jo v svojih vrsticah pričara Li Bai, dobimo hlad urbanega brezupa. /…/ Zgodbo iz Tajpeja tako kot bolj cenjeni mojstrovini, ki ju je Yang ustvaril pozneje v svoji karieri, Svetal poletni dan (Guling jie shaonian sharen shijian, 1991) in En, dva (Yi yi, 2000), preveva režiserjeva nuja, da bi vso družbo orisal skozi tesno povezana nasprotja med spoloma, razredi, generacijami in kulturnimi prepričanji, ki grozijo, da jo bodo raztrgali na koščke. Toda medtem ko se Yangova poznejša dela ponašajo z zapleteno zgodbo in skupinsko igro, zaradi katerih je avtor zaslovel kot romaneskni režiser (to ga še dodatno loči od bolj impresionistično naravnanega Houja), pa je Zgodba iz Tajpeja izpraznjena in skorajda brez zraka – lastnosti, zaradi katerih postane portret dveh razpadajočih življenj še toliko bolj neizprosen. Osrednje napetosti tako kot v skoraj vseh Yangovih delih izhajajo iz tistega, česar ljubimci, prijatelji in družinski člani drug o drugem ne vedo – in tudi ne želijo vedeti. Bolj ko opazujemo Tsai Chin in Lunga v njunih skupnih zasebnih trenutkih, bolj osupla in v zadregi se zdita, da sta kljub dejstvu, da se poznata že od šolskih dni, toliko let preživela v odnosu, ki si zdaj komajda zasluži to ime.«
– Andrew Chan, Criterion
»Mojstrovina Edwarda Yanga iz leta 1985, prelomnica v zgodovini tajvanske kinematografije, nakazuje grobo vzporednico z Velikim planom (Namay-e nazdik) Abbasa Kiarostamija in njegovo povezavo z iransko kinematografijo; medtem ko v Kiarostamijevem filmu nastopi Mohsen Makhmalbaf, glavno vlogo v Yangovem odigra drugi ključni tajvanski režiser Hou Hsiao-hsien. Hou, ki je sodeloval tudi pri scenariju, igra odtujenega poslovneža /…/, čigar razmerje z dekletom (igra jo pop zvezdnica Tsai Chin) se začne krhati, ko ona izgubi službo v računalniškem podjetju. Toda tegobe para so le del vseprežemajočega občutka zmedenosti in obupa, ki v obdobju gospodarskega razcveta prizadene tri generacije prebivalcev Tajpeja. Yangovo mojstrstvo, s katerim na ozadju bleščeče urbane pokrajine preplete vse like in podzgodbe, napoveduje glavne teme njegovih poznejših del. Nujen ogled.«
– Jonathan Rosenbaum
»Yangov filmski jezik zaradi poudarka na urbanem spominja na modernistično estetiko, povezano z evropskim umetniškim filmom. Kritiki v razpravah o njegovem delu pogosto omenjajo Antonionija, kar Yang sovraži. Prosto gibanje kamere, dolgi kadri, nelinearna pripoved, večplastne diegeze, snemanje na terenu in eliptična montaža so značilnosti Yangovih tehnik. Pomembni elementi njegovih filmov so tudi spretna uporaba modernističnih tropov, predirno opazovanje tajvanskega visoko tehnološkega, kapitalističnega, odtujenega mestnega življenja in retrospektivni pogledi na velike družbene spremembe na otoku.«
– Peggy Chiao, Novi novi tajvanski film, katalog retrospektive Kinoteke (prevod: Borut Cajnko)