iz prve roke
»Bridki božič razmišlja o ustvarjanju in njegovem razmerju z resničnostjo, z življenjem samim. Pokaže, kako se lahko film upre samemu sebi ter postavi pod vprašaj lastni raison d’être. Ta metafilmska in pirandellovska igra poleg tega odpira vprašanja o etiki pripovedovalca. Ustvarjalec, Raúl, se zateče k avtofikciji, da bi govoril o svojih travmah. Govori o sebi (na prikrit način) ter o tem, kako nanj vplivajo stvari v njegovi okolici (na manj prikrit način). Ali je v življenju drugih kaj, do česar ne bi smel imeti dostopa? Ali pa ima kot ustvarjalec neomejeno pravico, da se napaja iz vsega, kar ga obkroža, saj so življenja drugih del njegovega lastnega in mu zato pripadajo? Kje so meje avtofikcije? Ali jih mora ustvarjalec, ki potrebuje navdih in ga lahko včasih najde le v svojem okolju – tudi (in predvsem) v trpljenju drugih –, res upoštevati?«
– Pedro Almodóvar

kritike
»V Bridkem božiču so ogledala, veliko ogledal, zelo globokih in zelo temnih, predvsem pa so v njem solze. Med prvimi in drugimi je režiser iz La Manche ustvaril svoj najgloblji, najbolj razdrobljen, najbolj neprizanesljiv, najbolj absurden, najbolj kompleksen, najbolj nepopoln (če se popolnost komu sploh še zdi pomembna) in, končno, najboljši film. Če mojstrovino opredelimo kot briljantno utelešenje in posvojitev kanona, je Bridki božič ravno nasprotno – torej antimojstrovina ali nemojstrovina. Toda če mojstrovino razumemo kot sopomenko za tveganje, svobodo in kot drugi izraz za novo, potem je Bridki božič ravno to – zaradi svoje nelagodnosti, zaradi razdrobljenosti, zaradi čezmernosti ter zaradi Bárbare Lennie in Aitane Sánchez-Gijón (ali obratno), dveh kolosalnih igralk, kolosalnih, kadar jočeta, kolosalnih, kadar besnita, kolosalnih, kadar se ena zrcali v drugi. Kolosalnih pred ogledali in za solzami.«
– Luis Martínez, El Mundo

»Almodóvar vplete eno zgodbo v drugo, preskakuje med njima z osupljivo lahkotnostjo in obe pripelje do virtuoznega, čeprav nenadnega zaključka. Tisto, kar ostane z nami in kar Almodóvar razume ter dramatizira bolje kot katerikoli drug sodobni režiser, je misel, da je dejanje ustvarjanja lahko hkrati tudi dejanje uničevanja, pri čemer najbolj trpijo prav najbližji odnosi. ‘Bridki’ je resnično ključna beseda.«
– Justin Chang, The New Yorker 

»Vsi v Bridkem božiču so izgubili nekaj, česar najbrž nikoli več ne bodo dobili nazaj. Zakonsko zvezo. Otroka. Občutek ustvarjalnega poslanstva. Kot zapoje Chavela Vargas v ključnem trenutku pred koncem filma – tako nenadnim, da se zdi, kot bi Almodóvar svoje like prekinil sredi pogovora: ‘Ljubezen je preprosta stvar, preproste stvari pa pogoltne čas.’ Ta navdušujoče kompleksna poslastica poznejše kariere namiguje, da za fikcijo – in morda samo za fikcijo – takšne omejitve ne veljajo, ter da lahko ‘konec’ celo pomeni začetek nove zgodbe, če ji le damo priložnost. Almodóvar do teh zgodb morda ni imel vedno pravice, a odločitev v resnici nikoli ni bila v njegovih rokah.«
– David Ehrlich, IndieWire

»Bridki božič, zapleten, večplasten razmislek o ustvarjalni licenci, lastništvu zgodb ter umetnosti, ki posnema življenje, ki posnema umetnost, je tako izrazito almodóvarski, da se gledalec občasno le s težavo prebije v njegovo krožno dvorano ogledal. Tistim, ki jim to uspe, pa film ponuja obilo zabave.«
– Guy Lodge, Variety

»Če bi želeli biti zlobni, bi lahko novi film Pedra Almodóvarja označili za samozadovoljnega. Toda če bi hoteli biti velikodušni, bi ga lahko označili za živahno dekonstrukcijo umetniškega samozadovoljstva. V resnici je oboje.«
– Robbie Collin, Daily Telegraph

»Pozabite na vprašanje o ločevanju umetnika od umetnosti – Bridki božič se sprašuje, ali ni morda umetnik tisti, ki mora spoštovati meje, in kaj pri tem tvega. Almodóvar za razliko od Raúla ni izgubil nič od svoje sposobnosti, da preseneča in izziva.«
– Phil de Semlyen, Time Out

»V opazovanju, kako se Almodóvar z obnovljeno igrivostjo in formalno samozavestjo vrača k znanim temam, je nekaj tiho navdihujočega. Tudi kadar preigrava svoje stare obsesije – performativnost, poželenje, spomin, samomitologizacijo –, ostaja eden redkih režiserjev, ki znajo samorefleksijo navdahniti z glamuroznostjo in hkrati občutkom nevarnosti.«
– Martin Tsai, AwardsWatch 

iz prve roke
»Ko sem začel pripravljati ta film, sem iskal občutek pripadnosti. Zdi se mi, da danes mnogi ljudje, zlasti mladi, obupno hrepenijo po skupnosti. Srečanje Mar in Nenuja [ko v avtomehanični delavnici prvič skupaj pojeta għano] se po mojem mnenju dotakne nečesa precej pomembnega, nečesa, kar čutimo povsod po svetu. Prizor izraža izgubo solidarnosti, skupnosti in tovarištva.
Ko sem prvič vstopil v bar, kjer so starejši moški peli to glasbo, so me navdušeno sprejeli, čeprav me sploh niso poznali. Pomislil sem, da bi bilo res čudovito, če bi lahko vsaj delček tega prenesel na filmsko platno in posredoval gledalcem. Malta je od nekdaj znana po gostoljubju in velikodušnosti; mislim, da je to v ljudeh. /…/
Għana ima nekoliko slab sloves in je bila potisnjena na rob družbe. Gre za precej subkulturno zvrst, ki jo pogosto izvajajo pripadniki delavskega razreda. Čeprav je njena umetniška vrednost široko prepoznana, v resnici velja za precej ‘nizko’ obliko umetnosti. To sem sprejel kot izziv. /…/ Mantra, ki sem jo ponavljal svoji ekipi, je bila: ‘Għana nas potrebuje.’
V kakšni drugi državi nacionalno glasbo morda izvajajo v koncertnih dvoranah, na Malti pa se moraš zaradi nekega razloga zelo potruditi, če jo želiš slišati – najvišjo obliko umetniškega izraza naše države najdeš za zaprtimi vrati, na krajih, kot so garaže. Lepota filmskega medija je v tem, da lahko ljudi odpelješ v svetove, do katerih sicer morda ne bi imeli dostopa. /…/
Z izbiro igralcev sem začel že zelo zgodaj, a za vlogo, ki jo igra Nenu, je bilo skoraj nemogoče najti ustreznega kandidata. Poleg vseh tehničnih vidikov (petje, rimanje, barva glasu) je moral biti tudi karizmatičen in imeti kemijo s soigralko – ter privoliti, da se bo podal na noro triletno popotovanje z neznancem, kakršen sem bil jaz. To je kar velika zahteva za nekoga v poznejših letih.
Srečal sem se z vsemi običajnimi osumljenci, vendar nihče ni imel vseh potrebnih lastnosti. Nazadnje smo se povezali s kitaristi, ki so potem tudi nastopili v filmu, in ti so rekli: ‘Takšen človek obstaja, vendar ne poje več – ne vemo niti, ali je sploh še živ.’ Na srečo smo izvedeli, da je še vedno tu in da se je pripravljen sestati z nami.
Ko sem iskal parkirno mesto, sem šel večkrat mimo starejšega moškega, ki je sedel na klopi v parku. Imel je neverjetne bele lase in nosil je usnjeno jakno. Pomislil sem: ‘Ne vem, kakšen je ta Nenu Borg, ampak če bo imel le kanček karizme, ki jo ima tale tip, bom zelo zadovoljen.’ Ko sem nazadnje prišel na zmenek, sem pred sabo presenečen zagledal prav tistega moškega, ki je sedel na klopi zunaj. Bil sem še bolj vesel, ko sta se karizmi, ki sem jo opazil od daleč, od blizu pridružila še humor in toplina. /…/
Malta je polna protislovij in prav zato tako očarljiva. Ostanki stare kulture so še vedno prisotni, in ko odkriješ stične točke [med tradicijo in sodobnostjo], se ti odpre čudovita drama, ki jo je vredno raziskati. Malta je mlada država – neodvisna je šele od šestdesetih let prejšnjega stoletja –, toda njena kultura je zelo stara. /…/
Zdi se, da živimo v času precej pohlepne modernizacije, ko stvari zavržemo, še preden se zavemo, kaj pravzaprav imamo. Marina pot govori o spoznanju, da je treba stvari ceniti, preden izginejo – pa naj gre za glasbeno tradicijo ali skupino dreves na podeželju. Starejši ljudje vidijo razliko med starim in novim, mladi pa morda ne poznajo čarov, topline, telesnosti in taktilnosti, ki jih ponuja takšno življenje.«
– Alex Camilleri

kritike
»Alex Camilleri se pet let po prvencu Luzzu v festivalske kroge vrača s celovečercem Żejtune, melanholičnim, s soncem obsijanim filmom ceste, ki namesto klasične drame ponuja nekaj bolj neulovljivega: razmislek o pripadnosti, spominu in našem zapletenem razmerju z domom. /…/ Izhodišče je varljivo preprosto: ženska, ki skuša pretrgati vezi z domovino, se z njo nepričakovano znova poveže prek nenavadnega popotnega tovariša. Toda Camilleri, ki je z Luzzujem sodobno Malto postavil na filmski zemljevid, to znano premiso spremeni v bogato teksturirano raziskovanje identitete. V filmu Żejtune ga bolj kot mehanizmi zapleta zanimajo prostori med pogovori, pesmimi in pokrajinami. /…/ Nenu Borg je pravo odkritje. Kot nekakšen živ kulturni spomin otoka v vsak prizor vnaša toplino, duhovitost in pristno karizmo. Njegova kemija z Michelo Farrugia je utripajoče srce filma in spremeni nekaj, kar bi lahko bilo zgolj še en road movie, v ganljiv medgeneracijski duet. /…/ V vizualnem smislu je Żejtune čudovit. Direktor fotografije Quentin Devillers Malte ne prikazuje kot turistične destinacije, temveč kot živ, dihajoč lik. Posnetki izžarevajo zemeljsko taktilnost, ki prikliče v spomin nekatere najboljše sodobne evropske filme /…/. V času, ko se toliko festivalskih dram osredotoča na zgodbe z visokim konceptom, Żejtune izstopa s svojo potrpežljivostjo in iskrenostjo. Govori o vračanju, spominjanju ter spoznanju, da kraji, iz katerih se najbolj trudimo pobegniti, pogosto ostanejo del nas. To toplo, humano in tiho presunljivo delo je eno najbolj dragocenih odkritij festivala v Tribeci – film ceste s prahom na škornjih, glasbo v duši in globokim razumevanjem, kaj pomeni pripadati.«
– Meredith Taylor, Filmuforia

»Żejtune jasno pokaže, da ohranjanje tradicije ne pomeni trmastega zavračanja sprememb; pomeni, da spoštuješ zgodovino, ki je morda ne razumeš ali se je sploh ne zavedaš v sebi – in da jo ceniš, kot ceniš nekaj, kar poznaš že vse življenje.«
– Olivia Popp, Cineuropa

»Ta nekonvencionalni film ceste, postavljen pred ozadje osupljivih otoških pokrajin, raziskuje zapleteno – in včasih pretrgano – vez med posameznikovo identiteto in njegovim pojmovanjem doma.«
– Filmski festival v Tribeci

iz prve roke
»Pri pisanju scenarijev vedno mislim na igralce, s katerimi bi rad sodeloval pri oblikovanju likov. In pomislil sem, da bi bilo kul narediti film, v katerem bi Tom Waits igral očeta Adama Driverja. Tako se je vse skupaj začelo. /…/ Oče mati sestra brat je nekakšen antiakcijski film; njegov zadržani in tihi slog je zasnovan tako, da omogoča kopičenje malih podrobnosti – skoraj kot cvetje, skrbno urejeno v tri elegantne aranžmaje. /…/ S filmom nisem skušal povedati nič posebnega – želel sem le brez obsojanja opazovati te nepopolne ljudi, ki so nam nekako pri srcu. Ko smo končali s snemanjem, sem veliko razmišljal o tem, kako starši zaradi različnih razlogov niso odkriti do svojih otrok. To se mi je zdelo zelo zanimivo. /…/ Jehnny Beth iz benda Savages /…/ je v nekem intervjuju rekla: ‘Umetnosti ni treba govoriti o politiki, da bi bila politična ali da bi spremenila svet. Umetniki so tu zato, da nas odprejo, nam pomagajo, da se počutimo bolj povezani z drugimi ljudmi, in da v nas prebudijo empatijo. To je naloga umetnosti.’ Pomislil sem: uau, škoda, da tega nisem rekel jaz. /…/ Če nekaj ne govori neposredno o politiki, to še ne pomeni, da ni politično. Zame je na primer politično, da braniš empatijo. Joeja Strummerja sem zadnjič videl približno pet tednov pred njegovo smrtjo. Bilo je v New Yorku. Imel sem gripo ali nekaj takega, zato me je iz restavracije pospremil domov. Pred mojimi vrati se je ustavil, me pogledal v oči in rekel nekaj, česar ne bom nikoli pozabil. Rekel je: ‘Jim, naša naloga je, da branimo empatijo za vsako ceno in da živimo groovy življenje.’ Potem je odkorakal v dež in tisto poletje, pet tednov pozneje, umrl. Naslednjič sem ga videl na njegovem pogrebu v Londonu, v krsti. Trudim se živeti po tem načelu. Za vsako ceno braniti empatijo. In živeti groovy življenje. Delati skušam oboje. Uživati v čudnosti življenja, hkrati pa pri svojem delu braniti empatijo.«
– Jim Jarmusch

kritike
»Jarmusch že tako dolgo počne svojo stvar, da ga včasih jemljemo za samoumevnega. Potem pa pride s tako subtilnim in čudovitim, tako edinstvenim in popolnim filmom, kot je Oče mati sestra brat, in nam tiho vzame sapo. Kakšen užitek je gledati študijo družinskih odnosov, ki se tako popolnoma izogne vsem klišejem, čustveni preračunljivosti in banalni ‘identifikaciji’, tisti najbolj obrabljeni izmed pričakovanih lastnosti nekega filma. /…/ Film izžareva zrelost, modrost in sočutje, značilne za pozna dela umetnika, ki se je udobno namestil v bolj kontemplativnem obdobju življenja. Zdi se, da Jarmuschu na tej točki ni treba ničesar več dokazovati, vendar ima še veliko povedati. /…/ Oče mati sestra brat je edinstven portret družin in njihovih pomanjkljivosti, tako zabavnih kot živce parajočih, z izjemno igralsko zasedbo, ki se povsem zlije s svojimi vlogami. Vsi igralci so tako dobri, da bi bilo nepravično koga izpostavljati. Film je poln topline in širokosrčnosti, tudi kadar ljudje na platnu enega in drugega kažejo bolj malo. In za tridelno delo je po zaslugi nežnih niti melanholije, ki ga prepredajo, čudovito fluiden. Podobno kot Paterson je to film, ki zaradi svoje preprostosti, prisrčnosti in neolepšane vsakdanjosti deluje skorajda kot čudež.«
– David Rooney, The Hollywood Reporter

»Film je ravno toliko umirjen in zadržan, kot bi od Jarmuscha pričakovali, hkrati pa ga preveva nekakšna ganljiva ranljivost, ki nadomesti navihan suhi humor, tako značilen za mnoge druge njegove filme. /…/ Delo, ki ga Jarmusch imenuje svoj ‘tihi film’, govori glasno in jasno iz srca.«
– Nicolas Rapold, Sight and Sound

»Jarmusch je film Oče mati sestra brat /…/ imenoval antiakcijski, toda če ga pogledate dovolj pozorno in se prepustite njegovemu lagodnemu tempu, boste ugotovili, da je v njem več akcije kot v večini tako imenovanih akcijskih filmov, pa čeprav se ta dogaja zunaj platna, pod površjem, v neizgovorjenem. Režiser se skozi zaveso potlačenih čustev prebija kot skrajno osredotočen samuraj, vihteč svojo katano v počasnem posnetku /…/, kitarski soundtrack, ki ga je napisal sam, pa nas medtem vabi, da se ustavimo in povohamo vrtnice. /…/ Film je približno tako suh kot listi fizičnega izvoda kratkih zgodb, ki ga imate radi že od otroštva. Tu ni protagonistov in antagonistov, so le ljudje, ki se pomikajo skozi življenje, medtem ko Jarmusch lovi njihove trenutke, podobno kot je David Lynch nekoč kakor ribe v potoku lovil ideje. To je film, ki bi ga Lynch cenil: poln ekscentričnega humorja in povsem zadovoljen, da se na vratih ali hišnem pragu zadržuje toliko časa, dokler nekdo ne prekine neprijetne tišine – ali pa tudi ne. /…/ Jarmuschev skoraj perverzno minimalistični trio kratkih zgodb vam na prvi pogled morda ne daje ničesar, a če se boste prepustili njegovim kul vibracijam, vam bo na koncu dal vse.«
– Ryan Lattanzio, IndieWire

»Jarmusch nam s svojim najnovejšim filmom, očarljivim, nežnim, tihim triptihom na temo družine, ponuja nekaj novega in osebnega. /.../ Film nas vrača k staremu vprašanju: kdo so oziroma so bili naši starši? Ali so pred našim rojstvom živeli resnično življenje, ki ga ne bomo nikoli razumeli? In ali je tudi našim življenjem usojeno, da jih naši otroci izbrišejo, jih naredijo nepomembna, spremenijo v tabu? /…/ Morda boste film gledali v pričakovanju krize ali spopada: nekakšne eksplozije čustev ali strastne zahteve po iskrenosti. Toda zgodilo se ne bo nič od tega. Našli boste le zadovoljstvo in mir, sprejemanje in zenovsko preprostost, ki bodo očistili vaše cinefilske brbončice /…/. Prava poslastica.«
– Peter Bradshaw, The Guardian

»Film Oče mati sestra brat, Jarmuschev tematski park družinskih vrednot (Jarmuscheva Resnična zgodba, The Straight Story, če hočete), sestavljajo tri epizode. /.../ Kot da so najbolj katarzične tiste besede, ki jih ne izrečejo, a nikoli ne vedo, česa niso izrekli. Kot da je izguba stika pogoj, da drug drugega sploh začutijo - in da se imajo v tej »noči na Zemlji« perverzno fajn. Kot da jim je nerodno, ker vedo, da te človečnost mine. Kot da jih je sram, ker se starajo. V vsaki epizodi ima nekdo uro Rolex, za katero trdi, daje ponaredek - a vendarle kaže čas. Jarmuschu pa se nikamor ne mudi. ZA«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

»Triptih zgodb lahko primerjamo z avdiovizualno izvedbo Bachove fuge na motiv družinskih vezi. /.../ Film je učna ura spoja stila in vsebine. V scenarističnem smislu je treba poudariti dragoceno lekcijo o tem, da je tisto, česar kot pisec ne poveš oziroma kar zamolčiš, lahko enako pomembno kot tisto, kar vidimo in slišimo na platnu. Gledalce film povabi, da sam sestavi drobce zgodbe oziroma ozadja likov in družinskih preteklosti, ki se tako ali tako povezujejo v celoto kot mozaik spominov in ne nujno objektivne interpretacije. Pomanjkanje stila pa Jarmuschu nikoli ni bilo mogoče očitati. /.../ Jarmuscha seveda ne zanima vprašanje sreče ali nesreče, njegov pristop je nekaj, čemur bi lahko rekli sladko neugodje in v tem prikazu zatikanja družinskih odnosov, medgeneracijskega nerazumevanja ter mask, ki si jih ob srečanjih nadevamo, in stvari, ki si jih zamolčimo, je res vrhunski. V filmu Oče mati sestra brat ni grenkobe ali obsojanja, prej gre za modrost sprijaznjenja. Tako je pač to. Hitchcock je dejal, da njegovi celovečerni filmi niso rezine življenja, ampak kos torte. Zadnji Jarmuschov film pa je nekje vmes, sestavljen iz vsakdanjih koščkov, aranžiranih kot sladica.«
– Gorazd Trušnovec, Radio Slovenija

Za digitalno restavracijo filma je leta 2017 poskrbela Katalonska kinoteka.

iz prve roke
»Ko sem začel pripravljati ta film, sem iskal občutek pripadnosti. Zdi se mi, da danes mnogi ljudje, zlasti mladi, obupno hrepenijo po skupnosti. Srečanje Mar in Nenuja [ko v avtomehanični delavnici prvič skupaj pojeta għano] se po mojem mnenju dotakne nečesa precej pomembnega, nečesa, kar čutimo povsod po svetu. Prizor izraža izgubo solidarnosti, skupnosti in tovarištva.
Ko sem prvič vstopil v bar, kjer so starejši moški peli to glasbo, so me navdušeno sprejeli, čeprav me sploh niso poznali. Pomislil sem, da bi bilo res čudovito, če bi lahko vsaj delček tega prenesel na filmsko platno in posredoval gledalcem. Malta je od nekdaj znana po gostoljubju in velikodušnosti; mislim, da je to v ljudeh. /…/
Għana ima nekoliko slab sloves in je bila potisnjena na rob družbe. Gre za precej subkulturno zvrst, ki jo pogosto izvajajo pripadniki delavskega razreda. Čeprav je njena umetniška vrednost široko prepoznana, v resnici velja za precej ‘nizko’ obliko umetnosti. To sem sprejel kot izziv. /…/ Mantra, ki sem jo ponavljal svoji ekipi, je bila: ‘Għana nas potrebuje.’
V kakšni drugi državi nacionalno glasbo morda izvajajo v koncertnih dvoranah, na Malti pa se moraš zaradi nekega razloga zelo potruditi, če jo želiš slišati – najvišjo obliko umetniškega izraza naše države najdeš za zaprtimi vrati, na krajih, kot so garaže. Lepota filmskega medija je v tem, da lahko ljudi odpelješ v svetove, do katerih sicer morda ne bi imeli dostopa. /…/
Z izbiro igralcev sem začel že zelo zgodaj, a za vlogo, ki jo igra Nenu, je bilo skoraj nemogoče najti ustreznega kandidata. Poleg vseh tehničnih vidikov (petje, rimanje, barva glasu) je moral biti tudi karizmatičen in imeti kemijo s soigralko – ter privoliti, da se bo podal na noro triletno popotovanje z neznancem, kakršen sem bil jaz. To je kar velika zahteva za nekoga v poznejših letih.
Srečal sem se z vsemi običajnimi osumljenci, vendar nihče ni imel vseh potrebnih lastnosti. Nazadnje smo se povezali s kitaristi, ki so potem tudi nastopili v filmu, in ti so rekli: ‘Takšen človek obstaja, vendar ne poje več – ne vemo niti, ali je sploh še živ.’ Na srečo smo izvedeli, da je še vedno tu in da se je pripravljen sestati z nami.
Ko sem iskal parkirno mesto, sem šel večkrat mimo starejšega moškega, ki je sedel na klopi v parku. Imel je neverjetne bele lase in nosil je usnjeno jakno. Pomislil sem: ‘Ne vem, kakšen je ta Nenu Borg, ampak če bo imel le kanček karizme, ki jo ima tale tip, bom zelo zadovoljen.’ Ko sem nazadnje prišel na zmenek, sem pred sabo presenečen zagledal prav tistega moškega, ki je sedel na klopi zunaj. Bil sem še bolj vesel, ko sta se karizmi, ki sem jo opazil od daleč, od blizu pridružila še humor in toplina. /…/
Malta je polna protislovij in prav zato tako očarljiva. Ostanki stare kulture so še vedno prisotni, in ko odkriješ stične točke [med tradicijo in sodobnostjo], se ti odpre čudovita drama, ki jo je vredno raziskati. Malta je mlada država – neodvisna je šele od šestdesetih let prejšnjega stoletja –, toda njena kultura je zelo stara. /…/
Zdi se, da živimo v času precej pohlepne modernizacije, ko stvari zavržemo, še preden se zavemo, kaj pravzaprav imamo. Marina pot govori o spoznanju, da je treba stvari ceniti, preden izginejo – pa naj gre za glasbeno tradicijo ali skupino dreves na podeželju. Starejši ljudje vidijo razliko med starim in novim, mladi pa morda ne poznajo čarov, topline, telesnosti in taktilnosti, ki jih ponuja takšno življenje.«
– Alex Camilleri

kritike
»Alex Camilleri se pet let po prvencu Luzzu v festivalske kroge vrača s celovečercem Żejtune, melanholičnim, s soncem obsijanim filmom ceste, ki namesto klasične drame ponuja nekaj bolj neulovljivega: razmislek o pripadnosti, spominu in našem zapletenem razmerju z domom. /…/ Izhodišče je varljivo preprosto: ženska, ki skuša pretrgati vezi z domovino, se z njo nepričakovano znova poveže prek nenavadnega popotnega tovariša. Toda Camilleri, ki je z Luzzujem sodobno Malto postavil na filmski zemljevid, to znano premiso spremeni v bogato teksturirano raziskovanje identitete. V filmu Żejtune ga bolj kot mehanizmi zapleta zanimajo prostori med pogovori, pesmimi in pokrajinami. /…/ Nenu Borg je pravo odkritje. Kot nekakšen živ kulturni spomin otoka v vsak prizor vnaša toplino, duhovitost in pristno karizmo. Njegova kemija z Michelo Farrugia je utripajoče srce filma in spremeni nekaj, kar bi lahko bilo zgolj še en road movie, v ganljiv medgeneracijski duet. /…/ V vizualnem smislu je Żejtune čudovit. Direktor fotografije Quentin Devillers Malte ne prikazuje kot turistične destinacije, temveč kot živ, dihajoč lik. Posnetki izžarevajo zemeljsko taktilnost, ki prikliče v spomin nekatere najboljše sodobne evropske filme /…/. V času, ko se toliko festivalskih dram osredotoča na zgodbe z visokim konceptom, Żejtune izstopa s svojo potrpežljivostjo in iskrenostjo. Govori o vračanju, spominjanju ter spoznanju, da kraji, iz katerih se najbolj trudimo pobegniti, pogosto ostanejo del nas. To toplo, humano in tiho presunljivo delo je eno najbolj dragocenih odkritij festivala v Tribeci – film ceste s prahom na škornjih, glasbo v duši in globokim razumevanjem, kaj pomeni pripadati.«
– Meredith Taylor, Filmuforia

»Żejtune jasno pokaže, da ohranjanje tradicije ne pomeni trmastega zavračanja sprememb; pomeni, da spoštuješ zgodovino, ki je morda ne razumeš ali se je sploh ne zavedaš v sebi – in da jo ceniš, kot ceniš nekaj, kar poznaš že vse življenje.«
– Olivia Popp, Cineuropa

»Ta nekonvencionalni film ceste, postavljen pred ozadje osupljivih otoških pokrajin, raziskuje zapleteno – in včasih pretrgano – vez med posameznikovo identiteto in njegovim pojmovanjem doma.«
– Filmski festival v Tribeci

iz prve roke
»Bridki božič razmišlja o ustvarjanju in njegovem razmerju z resničnostjo, z življenjem samim. Pokaže, kako se lahko film upre samemu sebi ter postavi pod vprašaj lastni raison d’être. Ta metafilmska in pirandellovska igra poleg tega odpira vprašanja o etiki pripovedovalca. Ustvarjalec, Raúl, se zateče k avtofikciji, da bi govoril o svojih travmah. Govori o sebi (na prikrit način) ter o tem, kako nanj vplivajo stvari v njegovi okolici (na manj prikrit način). Ali je v življenju drugih kaj, do česar ne bi smel imeti dostopa? Ali pa ima kot ustvarjalec neomejeno pravico, da se napaja iz vsega, kar ga obkroža, saj so življenja drugih del njegovega lastnega in mu zato pripadajo? Kje so meje avtofikcije? Ali jih mora ustvarjalec, ki potrebuje navdih in ga lahko včasih najde le v svojem okolju – tudi (in predvsem) v trpljenju drugih –, res upoštevati?«
– Pedro Almodóvar

kritike
»V Bridkem božiču so ogledala, veliko ogledal, zelo globokih in zelo temnih, predvsem pa so v njem solze. Med prvimi in drugimi je režiser iz La Manche ustvaril svoj najgloblji, najbolj razdrobljen, najbolj neprizanesljiv, najbolj absurden, najbolj kompleksen, najbolj nepopoln (če se popolnost komu sploh še zdi pomembna) in, končno, najboljši film. Če mojstrovino opredelimo kot briljantno utelešenje in posvojitev kanona, je Bridki božič ravno nasprotno – torej antimojstrovina ali nemojstrovina. Toda če mojstrovino razumemo kot sopomenko za tveganje, svobodo in kot drugi izraz za novo, potem je Bridki božič ravno to – zaradi svoje nelagodnosti, zaradi razdrobljenosti, zaradi čezmernosti ter zaradi Bárbare Lennie in Aitane Sánchez-Gijón (ali obratno), dveh kolosalnih igralk, kolosalnih, kadar jočeta, kolosalnih, kadar besnita, kolosalnih, kadar se ena zrcali v drugi. Kolosalnih pred ogledali in za solzami.«
– Luis Martínez, El Mundo

»Almodóvar vplete eno zgodbo v drugo, preskakuje med njima z osupljivo lahkotnostjo in obe pripelje do virtuoznega, čeprav nenadnega zaključka. Tisto, kar ostane z nami in kar Almodóvar razume ter dramatizira bolje kot katerikoli drug sodobni režiser, je misel, da je dejanje ustvarjanja lahko hkrati tudi dejanje uničevanja, pri čemer najbolj trpijo prav najbližji odnosi. ‘Bridki’ je resnično ključna beseda.«
– Justin Chang, The New Yorker 

»Vsi v Bridkem božiču so izgubili nekaj, česar najbrž nikoli več ne bodo dobili nazaj. Zakonsko zvezo. Otroka. Občutek ustvarjalnega poslanstva. Kot zapoje Chavela Vargas v ključnem trenutku pred koncem filma – tako nenadnim, da se zdi, kot bi Almodóvar svoje like prekinil sredi pogovora: ‘Ljubezen je preprosta stvar, preproste stvari pa pogoltne čas.’ Ta navdušujoče kompleksna poslastica poznejše kariere namiguje, da za fikcijo – in morda samo za fikcijo – takšne omejitve ne veljajo, ter da lahko ‘konec’ celo pomeni začetek nove zgodbe, če ji le damo priložnost. Almodóvar do teh zgodb morda ni imel vedno pravice, a odločitev v resnici nikoli ni bila v njegovih rokah.«
– David Ehrlich, IndieWire

»Bridki božič, zapleten, večplasten razmislek o ustvarjalni licenci, lastništvu zgodb ter umetnosti, ki posnema življenje, ki posnema umetnost, je tako izrazito almodóvarski, da se gledalec občasno le s težavo prebije v njegovo krožno dvorano ogledal. Tistim, ki jim to uspe, pa film ponuja obilo zabave.«
– Guy Lodge, Variety

»Če bi želeli biti zlobni, bi lahko novi film Pedra Almodóvarja označili za samozadovoljnega. Toda če bi hoteli biti velikodušni, bi ga lahko označili za živahno dekonstrukcijo umetniškega samozadovoljstva. V resnici je oboje.«
– Robbie Collin, Daily Telegraph

»Pozabite na vprašanje o ločevanju umetnika od umetnosti – Bridki božič se sprašuje, ali ni morda umetnik tisti, ki mora spoštovati meje, in kaj pri tem tvega. Almodóvar za razliko od Raúla ni izgubil nič od svoje sposobnosti, da preseneča in izziva.«
– Phil de Semlyen, Time Out

»V opazovanju, kako se Almodóvar z obnovljeno igrivostjo in formalno samozavestjo vrača k znanim temam, je nekaj tiho navdihujočega. Tudi kadar preigrava svoje stare obsesije – performativnost, poželenje, spomin, samomitologizacijo –, ostaja eden redkih režiserjev, ki znajo samorefleksijo navdahniti z glamuroznostjo in hkrati občutkom nevarnosti.«
– Martin Tsai, AwardsWatch 

iz prve roke
»Ko sem začel pripravljati ta film, sem iskal občutek pripadnosti. Zdi se mi, da danes mnogi ljudje, zlasti mladi, obupno hrepenijo po skupnosti. Srečanje Mar in Nenuja [ko v avtomehanični delavnici prvič skupaj pojeta għano] se po mojem mnenju dotakne nečesa precej pomembnega, nečesa, kar čutimo povsod po svetu. Prizor izraža izgubo solidarnosti, skupnosti in tovarištva.
Ko sem prvič vstopil v bar, kjer so starejši moški peli to glasbo, so me navdušeno sprejeli, čeprav me sploh niso poznali. Pomislil sem, da bi bilo res čudovito, če bi lahko vsaj delček tega prenesel na filmsko platno in posredoval gledalcem. Malta je od nekdaj znana po gostoljubju in velikodušnosti; mislim, da je to v ljudeh. /…/
Għana ima nekoliko slab sloves in je bila potisnjena na rob družbe. Gre za precej subkulturno zvrst, ki jo pogosto izvajajo pripadniki delavskega razreda. Čeprav je njena umetniška vrednost široko prepoznana, v resnici velja za precej ‘nizko’ obliko umetnosti. To sem sprejel kot izziv. /…/ Mantra, ki sem jo ponavljal svoji ekipi, je bila: ‘Għana nas potrebuje.’
V kakšni drugi državi nacionalno glasbo morda izvajajo v koncertnih dvoranah, na Malti pa se moraš zaradi nekega razloga zelo potruditi, če jo želiš slišati – najvišjo obliko umetniškega izraza naše države najdeš za zaprtimi vrati, na krajih, kot so garaže. Lepota filmskega medija je v tem, da lahko ljudi odpelješ v svetove, do katerih sicer morda ne bi imeli dostopa. /…/
Z izbiro igralcev sem začel že zelo zgodaj, a za vlogo, ki jo igra Nenu, je bilo skoraj nemogoče najti ustreznega kandidata. Poleg vseh tehničnih vidikov (petje, rimanje, barva glasu) je moral biti tudi karizmatičen in imeti kemijo s soigralko – ter privoliti, da se bo podal na noro triletno popotovanje z neznancem, kakršen sem bil jaz. To je kar velika zahteva za nekoga v poznejših letih.
Srečal sem se z vsemi običajnimi osumljenci, vendar nihče ni imel vseh potrebnih lastnosti. Nazadnje smo se povezali s kitaristi, ki so potem tudi nastopili v filmu, in ti so rekli: ‘Takšen človek obstaja, vendar ne poje več – ne vemo niti, ali je sploh še živ.’ Na srečo smo izvedeli, da je še vedno tu in da se je pripravljen sestati z nami.
Ko sem iskal parkirno mesto, sem šel večkrat mimo starejšega moškega, ki je sedel na klopi v parku. Imel je neverjetne bele lase in nosil je usnjeno jakno. Pomislil sem: ‘Ne vem, kakšen je ta Nenu Borg, ampak če bo imel le kanček karizme, ki jo ima tale tip, bom zelo zadovoljen.’ Ko sem nazadnje prišel na zmenek, sem pred sabo presenečen zagledal prav tistega moškega, ki je sedel na klopi zunaj. Bil sem še bolj vesel, ko sta se karizmi, ki sem jo opazil od daleč, od blizu pridružila še humor in toplina. /…/
Malta je polna protislovij in prav zato tako očarljiva. Ostanki stare kulture so še vedno prisotni, in ko odkriješ stične točke [med tradicijo in sodobnostjo], se ti odpre čudovita drama, ki jo je vredno raziskati. Malta je mlada država – neodvisna je šele od šestdesetih let prejšnjega stoletja –, toda njena kultura je zelo stara. /…/
Zdi se, da živimo v času precej pohlepne modernizacije, ko stvari zavržemo, še preden se zavemo, kaj pravzaprav imamo. Marina pot govori o spoznanju, da je treba stvari ceniti, preden izginejo – pa naj gre za glasbeno tradicijo ali skupino dreves na podeželju. Starejši ljudje vidijo razliko med starim in novim, mladi pa morda ne poznajo čarov, topline, telesnosti in taktilnosti, ki jih ponuja takšno življenje.«
– Alex Camilleri

kritike
»Alex Camilleri se pet let po prvencu Luzzu v festivalske kroge vrača s celovečercem Żejtune, melanholičnim, s soncem obsijanim filmom ceste, ki namesto klasične drame ponuja nekaj bolj neulovljivega: razmislek o pripadnosti, spominu in našem zapletenem razmerju z domom. /…/ Izhodišče je varljivo preprosto: ženska, ki skuša pretrgati vezi z domovino, se z njo nepričakovano znova poveže prek nenavadnega popotnega tovariša. Toda Camilleri, ki je z Luzzujem sodobno Malto postavil na filmski zemljevid, to znano premiso spremeni v bogato teksturirano raziskovanje identitete. V filmu Żejtune ga bolj kot mehanizmi zapleta zanimajo prostori med pogovori, pesmimi in pokrajinami. /…/ Nenu Borg je pravo odkritje. Kot nekakšen živ kulturni spomin otoka v vsak prizor vnaša toplino, duhovitost in pristno karizmo. Njegova kemija z Michelo Farrugia je utripajoče srce filma in spremeni nekaj, kar bi lahko bilo zgolj še en road movie, v ganljiv medgeneracijski duet. /…/ V vizualnem smislu je Żejtune čudovit. Direktor fotografije Quentin Devillers Malte ne prikazuje kot turistične destinacije, temveč kot živ, dihajoč lik. Posnetki izžarevajo zemeljsko taktilnost, ki prikliče v spomin nekatere najboljše sodobne evropske filme /…/. V času, ko se toliko festivalskih dram osredotoča na zgodbe z visokim konceptom, Żejtune izstopa s svojo potrpežljivostjo in iskrenostjo. Govori o vračanju, spominjanju ter spoznanju, da kraji, iz katerih se najbolj trudimo pobegniti, pogosto ostanejo del nas. To toplo, humano in tiho presunljivo delo je eno najbolj dragocenih odkritij festivala v Tribeci – film ceste s prahom na škornjih, glasbo v duši in globokim razumevanjem, kaj pomeni pripadati.«
– Meredith Taylor, Filmuforia

»Żejtune jasno pokaže, da ohranjanje tradicije ne pomeni trmastega zavračanja sprememb; pomeni, da spoštuješ zgodovino, ki je morda ne razumeš ali se je sploh ne zavedaš v sebi – in da jo ceniš, kot ceniš nekaj, kar poznaš že vse življenje.«
– Olivia Popp, Cineuropa

»Ta nekonvencionalni film ceste, postavljen pred ozadje osupljivih otoških pokrajin, raziskuje zapleteno – in včasih pretrgano – vez med posameznikovo identiteto in njegovim pojmovanjem doma.«
– Filmski festival v Tribeci

iz prve roke
»Ko sem začel pripravljati ta film, sem iskal občutek pripadnosti. Zdi se mi, da danes mnogi ljudje, zlasti mladi, obupno hrepenijo po skupnosti. Srečanje Mar in Nenuja [ko v avtomehanični delavnici prvič skupaj pojeta għano] se po mojem mnenju dotakne nečesa precej pomembnega, nečesa, kar čutimo povsod po svetu. Prizor izraža izgubo solidarnosti, skupnosti in tovarištva.
Ko sem prvič vstopil v bar, kjer so starejši moški peli to glasbo, so me navdušeno sprejeli, čeprav me sploh niso poznali. Pomislil sem, da bi bilo res čudovito, če bi lahko vsaj delček tega prenesel na filmsko platno in posredoval gledalcem. Malta je od nekdaj znana po gostoljubju in velikodušnosti; mislim, da je to v ljudeh. /…/
Għana ima nekoliko slab sloves in je bila potisnjena na rob družbe. Gre za precej subkulturno zvrst, ki jo pogosto izvajajo pripadniki delavskega razreda. Čeprav je njena umetniška vrednost široko prepoznana, v resnici velja za precej ‘nizko’ obliko umetnosti. To sem sprejel kot izziv. /…/ Mantra, ki sem jo ponavljal svoji ekipi, je bila: ‘Għana nas potrebuje.’
V kakšni drugi državi nacionalno glasbo morda izvajajo v koncertnih dvoranah, na Malti pa se moraš zaradi nekega razloga zelo potruditi, če jo želiš slišati – najvišjo obliko umetniškega izraza naše države najdeš za zaprtimi vrati, na krajih, kot so garaže. Lepota filmskega medija je v tem, da lahko ljudi odpelješ v svetove, do katerih sicer morda ne bi imeli dostopa. /…/
Z izbiro igralcev sem začel že zelo zgodaj, a za vlogo, ki jo igra Nenu, je bilo skoraj nemogoče najti ustreznega kandidata. Poleg vseh tehničnih vidikov (petje, rimanje, barva glasu) je moral biti tudi karizmatičen in imeti kemijo s soigralko – ter privoliti, da se bo podal na noro triletno popotovanje z neznancem, kakršen sem bil jaz. To je kar velika zahteva za nekoga v poznejših letih.
Srečal sem se z vsemi običajnimi osumljenci, vendar nihče ni imel vseh potrebnih lastnosti. Nazadnje smo se povezali s kitaristi, ki so potem tudi nastopili v filmu, in ti so rekli: ‘Takšen človek obstaja, vendar ne poje več – ne vemo niti, ali je sploh še živ.’ Na srečo smo izvedeli, da je še vedno tu in da se je pripravljen sestati z nami.
Ko sem iskal parkirno mesto, sem šel večkrat mimo starejšega moškega, ki je sedel na klopi v parku. Imel je neverjetne bele lase in nosil je usnjeno jakno. Pomislil sem: ‘Ne vem, kakšen je ta Nenu Borg, ampak če bo imel le kanček karizme, ki jo ima tale tip, bom zelo zadovoljen.’ Ko sem nazadnje prišel na zmenek, sem pred sabo presenečen zagledal prav tistega moškega, ki je sedel na klopi zunaj. Bil sem še bolj vesel, ko sta se karizmi, ki sem jo opazil od daleč, od blizu pridružila še humor in toplina. /…/
Malta je polna protislovij in prav zato tako očarljiva. Ostanki stare kulture so še vedno prisotni, in ko odkriješ stične točke [med tradicijo in sodobnostjo], se ti odpre čudovita drama, ki jo je vredno raziskati. Malta je mlada država – neodvisna je šele od šestdesetih let prejšnjega stoletja –, toda njena kultura je zelo stara. /…/
Zdi se, da živimo v času precej pohlepne modernizacije, ko stvari zavržemo, še preden se zavemo, kaj pravzaprav imamo. Marina pot govori o spoznanju, da je treba stvari ceniti, preden izginejo – pa naj gre za glasbeno tradicijo ali skupino dreves na podeželju. Starejši ljudje vidijo razliko med starim in novim, mladi pa morda ne poznajo čarov, topline, telesnosti in taktilnosti, ki jih ponuja takšno življenje.«
– Alex Camilleri

kritike
»Alex Camilleri se pet let po prvencu Luzzu v festivalske kroge vrača s celovečercem Żejtune, melanholičnim, s soncem obsijanim filmom ceste, ki namesto klasične drame ponuja nekaj bolj neulovljivega: razmislek o pripadnosti, spominu in našem zapletenem razmerju z domom. /…/ Izhodišče je varljivo preprosto: ženska, ki skuša pretrgati vezi z domovino, se z njo nepričakovano znova poveže prek nenavadnega popotnega tovariša. Toda Camilleri, ki je z Luzzujem sodobno Malto postavil na filmski zemljevid, to znano premiso spremeni v bogato teksturirano raziskovanje identitete. V filmu Żejtune ga bolj kot mehanizmi zapleta zanimajo prostori med pogovori, pesmimi in pokrajinami. /…/ Nenu Borg je pravo odkritje. Kot nekakšen živ kulturni spomin otoka v vsak prizor vnaša toplino, duhovitost in pristno karizmo. Njegova kemija z Michelo Farrugia je utripajoče srce filma in spremeni nekaj, kar bi lahko bilo zgolj še en road movie, v ganljiv medgeneracijski duet. /…/ V vizualnem smislu je Żejtune čudovit. Direktor fotografije Quentin Devillers Malte ne prikazuje kot turistične destinacije, temveč kot živ, dihajoč lik. Posnetki izžarevajo zemeljsko taktilnost, ki prikliče v spomin nekatere najboljše sodobne evropske filme /…/. V času, ko se toliko festivalskih dram osredotoča na zgodbe z visokim konceptom, Żejtune izstopa s svojo potrpežljivostjo in iskrenostjo. Govori o vračanju, spominjanju ter spoznanju, da kraji, iz katerih se najbolj trudimo pobegniti, pogosto ostanejo del nas. To toplo, humano in tiho presunljivo delo je eno najbolj dragocenih odkritij festivala v Tribeci – film ceste s prahom na škornjih, glasbo v duši in globokim razumevanjem, kaj pomeni pripadati.«
– Meredith Taylor, Filmuforia

»Żejtune jasno pokaže, da ohranjanje tradicije ne pomeni trmastega zavračanja sprememb; pomeni, da spoštuješ zgodovino, ki je morda ne razumeš ali se je sploh ne zavedaš v sebi – in da jo ceniš, kot ceniš nekaj, kar poznaš že vse življenje.«
– Olivia Popp, Cineuropa

»Ta nekonvencionalni film ceste, postavljen pred ozadje osupljivih otoških pokrajin, raziskuje zapleteno – in včasih pretrgano – vez med posameznikovo identiteto in njegovim pojmovanjem doma.«
– Filmski festival v Tribeci

iz prve roke
»Bridki božič razmišlja o ustvarjanju in njegovem razmerju z resničnostjo, z življenjem samim. Pokaže, kako se lahko film upre samemu sebi ter postavi pod vprašaj lastni raison d’être. Ta metafilmska in pirandellovska igra poleg tega odpira vprašanja o etiki pripovedovalca. Ustvarjalec, Raúl, se zateče k avtofikciji, da bi govoril o svojih travmah. Govori o sebi (na prikrit način) ter o tem, kako nanj vplivajo stvari v njegovi okolici (na manj prikrit način). Ali je v življenju drugih kaj, do česar ne bi smel imeti dostopa? Ali pa ima kot ustvarjalec neomejeno pravico, da se napaja iz vsega, kar ga obkroža, saj so življenja drugih del njegovega lastnega in mu zato pripadajo? Kje so meje avtofikcije? Ali jih mora ustvarjalec, ki potrebuje navdih in ga lahko včasih najde le v svojem okolju – tudi (in predvsem) v trpljenju drugih –, res upoštevati?«
– Pedro Almodóvar

kritike
»V Bridkem božiču so ogledala, veliko ogledal, zelo globokih in zelo temnih, predvsem pa so v njem solze. Med prvimi in drugimi je režiser iz La Manche ustvaril svoj najgloblji, najbolj razdrobljen, najbolj neprizanesljiv, najbolj absurden, najbolj kompleksen, najbolj nepopoln (če se popolnost komu sploh še zdi pomembna) in, končno, najboljši film. Če mojstrovino opredelimo kot briljantno utelešenje in posvojitev kanona, je Bridki božič ravno nasprotno – torej antimojstrovina ali nemojstrovina. Toda če mojstrovino razumemo kot sopomenko za tveganje, svobodo in kot drugi izraz za novo, potem je Bridki božič ravno to – zaradi svoje nelagodnosti, zaradi razdrobljenosti, zaradi čezmernosti ter zaradi Bárbare Lennie in Aitane Sánchez-Gijón (ali obratno), dveh kolosalnih igralk, kolosalnih, kadar jočeta, kolosalnih, kadar besnita, kolosalnih, kadar se ena zrcali v drugi. Kolosalnih pred ogledali in za solzami.«
– Luis Martínez, El Mundo

»Almodóvar vplete eno zgodbo v drugo, preskakuje med njima z osupljivo lahkotnostjo in obe pripelje do virtuoznega, čeprav nenadnega zaključka. Tisto, kar ostane z nami in kar Almodóvar razume ter dramatizira bolje kot katerikoli drug sodobni režiser, je misel, da je dejanje ustvarjanja lahko hkrati tudi dejanje uničevanja, pri čemer najbolj trpijo prav najbližji odnosi. ‘Bridki’ je resnično ključna beseda.«
– Justin Chang, The New Yorker 

»Vsi v Bridkem božiču so izgubili nekaj, česar najbrž nikoli več ne bodo dobili nazaj. Zakonsko zvezo. Otroka. Občutek ustvarjalnega poslanstva. Kot zapoje Chavela Vargas v ključnem trenutku pred koncem filma – tako nenadnim, da se zdi, kot bi Almodóvar svoje like prekinil sredi pogovora: ‘Ljubezen je preprosta stvar, preproste stvari pa pogoltne čas.’ Ta navdušujoče kompleksna poslastica poznejše kariere namiguje, da za fikcijo – in morda samo za fikcijo – takšne omejitve ne veljajo, ter da lahko ‘konec’ celo pomeni začetek nove zgodbe, če ji le damo priložnost. Almodóvar do teh zgodb morda ni imel vedno pravice, a odločitev v resnici nikoli ni bila v njegovih rokah.«
– David Ehrlich, IndieWire

»Bridki božič, zapleten, večplasten razmislek o ustvarjalni licenci, lastništvu zgodb ter umetnosti, ki posnema življenje, ki posnema umetnost, je tako izrazito almodóvarski, da se gledalec občasno le s težavo prebije v njegovo krožno dvorano ogledal. Tistim, ki jim to uspe, pa film ponuja obilo zabave.«
– Guy Lodge, Variety

»Če bi želeli biti zlobni, bi lahko novi film Pedra Almodóvarja označili za samozadovoljnega. Toda če bi hoteli biti velikodušni, bi ga lahko označili za živahno dekonstrukcijo umetniškega samozadovoljstva. V resnici je oboje.«
– Robbie Collin, Daily Telegraph

»Pozabite na vprašanje o ločevanju umetnika od umetnosti – Bridki božič se sprašuje, ali ni morda umetnik tisti, ki mora spoštovati meje, in kaj pri tem tvega. Almodóvar za razliko od Raúla ni izgubil nič od svoje sposobnosti, da preseneča in izziva.«
– Phil de Semlyen, Time Out

»V opazovanju, kako se Almodóvar z obnovljeno igrivostjo in formalno samozavestjo vrača k znanim temam, je nekaj tiho navdihujočega. Tudi kadar preigrava svoje stare obsesije – performativnost, poželenje, spomin, samomitologizacijo –, ostaja eden redkih režiserjev, ki znajo samorefleksijo navdahniti z glamuroznostjo in hkrati občutkom nevarnosti.«
– Martin Tsai, AwardsWatch 

iz prve roke
»Film je zgrajen na dvojnosti med lepoto in žalostjo. Utelešata ju lika Nina in Jasmine, ki pogosto prehajata med poloma. Ta dvojnost je tudi temelj Libanona, kakršnega poznam. Življenje v njem je bilo že od mojega zgodnjega otroštva v času po državljanski vojni polno skrajnosti: pretirane sle po življenju, divjih praznovanj, trenutkov veselja in upanja … a vedno v senci vojn, regionalnih konfliktov, propada in občutkov obupa. Tisto, kar je vselej preživelo, pa so bili humor, ljubezen in družina. Zato se mi je zdelo, da bi bilo nepošteno prikazati le temno plat Libanona. Ravnovesje med toplino in opustošenjem, med bližino in oddaljenostjo – to je bil najbolj pristen način, kako povedati zgodbo Nina in Jasmine, pa tudi zgodbo kraja, ki ga imenujem dom. /.../
Zgodovina in politika v Libanonu nista nikoli zgolj ‘ozadje’. Ves čas vdirata v vsakdanje življenje, v medčloveške odnose in najbolj intimne odločitve. Atentati, vojne, dogodki, kot je eksplozija v pristanišču 4. avgusta – vsak nov pretres nas prisili, da se vprašamo, ali si tukaj sploh lahko zamislimo prihodnost; ali lahko ustvarimo družino in vzgajamo otroke v državi, v kateri smo izgubili vse upanje. Te nemogoče okoliščine oblikujejo Ninovo in Jasminino ljubezen: naj bo še tako čista, ne more obstajati zunaj svojega konteksta. Če bi se rodila drugje, bi bilo njuno razmerje videti povsem drugače. Rešuje ju, da lahko skupaj sanjata, da drug drugega spravljata v smeh in da lahko – čeprav le v domišljiji – skupaj pobegneta na ‘otok’.«
– Cyril Aris

kritike

»Film že na samem začetku prevzame ton pravljice. Zgodba se prične z Ninovim in Jasmininim rojstvom v Bejrutu – le nekaj metrov narazen, v razmiku ene same minute. Zdi se, da to naključje začrta skupno usodo, ki jo Lep in žalosten svet nato spremlja skozi več desetletij. Toda v ozadju se riše bolj mračna slika. Tisti dan so bolnišnico bombardirali, nedaleč stran se je zgodil pokol, uničili so zadnjo železniško progo – vse to medtem ko so libanonske rakete skušale doseči vesolje. Prvi igrani celovečerec dokumentarista in montažerja Cyrila Arisa temelji prav na želji, da bi združil sanje in nočno moro, čudovito in kruto resničnost, romantično komedijo in dramo.«
– Boris Bastide, Le Monde

»Mnoge velike filmske romance se razvijajo pred ozadjem vojne – Casablanca, Doktor Živago, Hladna vojna, Rdeči. Razlogi za to se ponujajo kar sami: konflikt se odlično prilega zgodbam o ločitvi in ponovnem združenju. Tudi tveganje je večje. Ljubljeno osebo lahko izgubimo v vseh življenjskih okoliščinah, toda v času uničenja in smrti se nenadna in tragična izguba zdi verjetnejša. Lep in žalosten svet sledi nekaterim značilnostim klasične vojne romance /.../, toda zgodba, ki jo pripoveduje, je bolj intimna kot epska, v nekem smislu pa tudi sodobnejša, s perečim vprašanjem v svojem središču: kako ohraniti človečnost v svetu, polnem grozodejstev?«
– Alissa Wilkinson, The New York Times

»Iz kina stopiš z razbijajočim srcem, nasmehom na ustnicah in solzo v kotičku očesa. Ljubitelji velikih čustev bodo navdušeni.«
– Thierry Chèze, Première  

»Čeprav je pripovedovati ljubezensko zgodbo, ki se poleg tega razteza čez več kot tri desetletja, nedvomno tvegano početje, kompleksni in neklišejski osebnosti obeh glavnih likov režiserju omogočita, da se izogne pastem sentimentalnosti.«
– Giorgia Del Don, Cineuropa

»Lep in žalosten svet, brezsramno sentimentalen in vztrajno prikupen, tudi ko se zdi, da se bo zemlja pod nogami Nina in Jasmine odprla, je najboljši takrat, ko se Aris popolnoma prepusti romantičnemu tonu filma. Naj bo njegov nelinearni pristop še tako širok in dogmatičen /…/, film vseskozi ohranja ostro oko za vzporednice med preteklostjo in sedanjostjo.«
– David Ehrlich, IndieWire

»Čeprav Lep in žalosten svet v formalnem pogledu morda ni posebej inovativen, ga odlikujejo energija, vitalnost in romantični zanos, ki se zrcalijo tudi v tem, kako režiser snema Bejrut – kot mesto, ki je ranjeno, prašno in prekrito z odpadki, a hkrati čutno, živahno in polno življenja.«
– Ariel Schweitzer, Cahiers du Cinéma

Program:
Novinka v orkestru Une entree en fanfare
Julija bi se rada pridružila mišjemu orkestru. A brez glasbila lahko o tem le sanjari. Samo ji ga poskuša izdelati, a se mu ponesreči. Julija se spomni, da se v dedkovem kovčku, ki sta ga z mamico prinesli z otoka, skriva balafon.

Mini veletraparija La Petite Grande Betise
Julija je povabljena na večerjo k Samu. Medtem ko Samova mamica skoči v trgovino, Julija po nesreči popacka prt. Samo ji pomaga na vrat na nos odstraniti madež, da se bo lahko odkupila za svojo »mini veletraparijo«.

Skrivalnice Le Grand Cache Cache
Samo in Julija sta varuški. Paziti morata na Bena, Samovega mlajšega bratca. Igrajo se skrivalnice po širnih Mišjih dvorih. Ben se tako dobro skrije, da ga nikjer ne najdeta. Le kam se je zviti malček skril?

Sirove zvezdice Les Etoiles Aux Fromages
Dostavljavec gospod Švigec si zvije nogo. Samo in Julija bi mu rada priskočila na pomoč, zato predlagata pekovki, gospe Brioš, da bosta stanovalcem Mišjih dvorov raznesla sirove zvezdice. A Julijo, ki jih še nikdar ni pokusila, zamika, da bi eno skrivaj obgrizla.

iz prve roke
»Ideja, da bi priredil enega najslavnejših romanov svetovne književnosti, človeka navda s tesnobo in dvomi! Doslej sem se loteval le manj znanih in priznanih del. Priredba mojstrovine, ki so jo prebrali vsi in ki si jo je vsak bralec že uprizoril v svoji glavi, je bila ogromen izziv. Toda moje navdušenje nad knjigo je bilo močnejše od pomislekov, zato sem se v projekt podal z določeno mero nonšalance. /…/
Gre za zgodbo o človeku, ki ne razume sveta okoli sebe; ki je opazovalec lastnega življenja. Rad imam nekoliko skrivnostne, introspektivne like. Moj film Mlada in lepa je govoril o dekletu, ki je odtujeno od sveta, odrezano od lastnih čustev. Meursault je nekakšna moška različica te junakinje. Všeč so mi nejasni liki, ki jih skušamo razvozlati med gledanjem filma. Ko sem se lotil priredbe, Meursaulta nisem razumel; film sem posnel, da bi ugotovil, kdo je in zakaj se tako vede. Njegovo ravnanje je pogosto vredno obsojanja; težko ga je razumsko ali psihološko razložiti. /…/
Ko snemaš film, se moraš z liki poistovetiti. Moj režijski pristop je moral odražati neke vrste fascinacijo nad Meursaultom; likom, ki je nedostopen, brezbrižen, brez moralne vesti, a poleg skrivnostnosti izžareva tudi lepoto in čutnost. /…/ Povsem sem se identificiral z njim! Zame je Meursault filmski ustvarjalec! Gleda okoli sebe in vidi like, igralce. Ljudje igrajo svoja življenja. Toda ne on; Meursault ne igra. Nikoli ne laže. Življenje je gledališka igra, v kateri on ne sodeluje. Toda vseeno vidi lepoto sveta, pa tudi njegovo nasilje. In ko to nasilje opazuje, ne posreduje. Ostaja gledalec. Vse do konca, ko se končno upre in postane igralec v svojem življenju. /…/
Vsaka priredba neizogibno vključuje element izdaje, ki ga je pač treba sprejeti. Podobno kot pri prevajanju. Jezik literature in jezik filma nista enaka. Sledil sem svojim instinktom, tistemu, kar me je v romanu zapeljalo, ter Camusovo vizijo priredil po svoje. Zdelo se mi je, da mora biti ‘prevod’ prvega dela knjige (materin pogreb, vsakdanje življenje, umor Arabca na plaži) senzoričen, skoraj nem, telesen, in da se mora razvijati v počasnem, elegičnem ritmu. Ljudje so mi govorili, da bo priredba drugega dela romana (sojenje in zapor) lažja, bolj ‘učinkovita’, a sem se prav tega dela najbolj bal. V drugem delu knjige gre namreč za notranji monolog, tok misli, prvi pa je bolj filmski, z behaviorističnimi opisi dejstev in dejanj. /…/
Nisem želel posneti dobesedne priredbe, ampak ponuditi sodoben pogled na to pomembno delo 20. stoletja; na kolonialno preteklost in bolečino, ki še vedno tako močno zaznamuje odnose med Francijo in Alžirijo. /…/ Zame je bilo ključno, da zgodbo umestim v širši okvir. Albert Camus je Tujca napisal leta 1939, knjiga pa je izšla leta 1942, v času francoske kolonizacije Alžirije. To je moralo biti v filmu jasno. Ideja je bila, da se potopimo v arhive tistega obdobja in pokažemo Alžirijo, kakršna je bila v tridesetih letih prejšnjega stoletja. /…/ Ker pa v Alžiru zaradi očitnih političnih razlogov nisem mogel snemati, je bila to priložnost, da pokažem, kako je bilo mesto videti v tridesetih letih prejšnjega stoletja, zlasti Kazba in pristanišče; da pokažem vse tiste simbolične kraje, njihovo lepoto ... /…/
Zelo hitro sem ugotovil, da je bila potopitev v roman Tujec zame način, kako se znova povezati s pozabljenim delom lastne osebne zgodovine. Moj ded po materini strani, preiskovalni sodnik v alžirskem mestu Bône (današnja Anaba), je leta 1956 ušel atentatu, kar je pospešilo vrnitev moje družine v matično državo. Med preučevanjem dokumentov in arhivov ter srečanji z zgodovinarji in ljudmi, ki so živeli v tistem času, sem spoznal, kako močno so francoske družine povezane z Alžirijo in kako našo skupno zgodovino pogosto še vedno obdaja svinčena tišina. /…/
Lik Meursaulta je močno vplival na sodobno kulturo. To je mitska figura. Navdihnil je tudi številne filmske ustvarjalce. Seveda sem si ogledal Viscontijev film, ki je na platna prišel leta 1967. V enem od intervjujev je povedal, da ni mogel posneti filma, kakršnega je želel, da z rezultatom ni bil zadovoljen in da njegova prva izbira za vlogo Meursaulta ni bil Mastroianni, ampak Alain Delon. Kar je vsekakor boljša ideja. Idealno utelešenje Meursaulta v šestdesetih letih je bil mladi Delon iz [Melvillovega] Samuraja (Le samouraï) ali, še bolje, iz Antonionijevega Mrka (L’eclisse). Antonioni bi bil po mojem mnenju idealen italijanski režiser za priredbo Tujca.«
– François Ozon

kritike
»Čudovito popotovanje skozi delo mojega očeta, narejeno z velikim spoštovanjem. Bravo, François, in hvala.«
– Catherine Camus

»Kdor se loti mojstrovine Alberta Camusa in skuša naslediti Luchina Viscontija, potrebuje določeno mero drznosti. Te Françoisu Ozonu k sreči ne manjka. Predvsem pa je za takšen izziv potrebno veliko talenta. Tudi tega ima cineast v izobilju.«
– Xavier Leherpeur, Le Nouvel Obs

»Na Camusa je med drugim močno vplivala ameriška trda kriminalka; Ozon jo prikliče s pomočjo bogate črno-bele fotografije Manuja Dacossa. Kot mnogi antijunaki v filmih noir je Meursault običajen človek, ki se znajde ujet v pasti videza, žrtev togih družbenih predpostavk o ‘normalnem’ vedenju. Ozon je že dolgo pesnik vsakdanjega življenja in sil, ki ga lahko porušijo; Tujec se izkaže kot idealno sredstvo za posredovanje teh idej.«
– Adrian Martin, Mednarodni filmski festival v Rotterdamu

»François Ozon Meursaultu, pošasti brezbrižnosti v središču zgodbe, vdihne zemeljski, kolonialen in nihilističen značaj ter tako ponudi briljantno sodobno predelavo klasičnega romana Alberta Camusa. /.../ Igralski nastop Benjamina Voisina – ravnodušen in hkrati silovit, živalski in čuten – je izjemen.«
– Jacques Morice, Télérama

»Camusov Tujec, roman, ki ga ni mogoče prirediti in si je ob njem polomil zobe celo Visconti, Françoisa Ozona prisili k neke vrste suhosti in zadržanosti, ki bo njegove oboževalce morda razočarala. Toda Ozon verjetno nikoli ni bolj on sam kot takrat, kadar se odreče prekipevajočim fantazijam in znova najde nekaj hladnosti in krutosti iz svojih kratkometražcev. /.../ Film privzame nekoliko zastarel francoski slog, prežet s ciničnim brezupom Duvivierja ali Clouzota – kar je konec koncev eno izmed možnih branj romana. Nazadnje, v precejšnjem nasprotju z ostalim delom filma, pa se režiser z erotizacijo Meursaulta, njegove kože, telesa, gest in celo zločina ne more upreti iskanju glamurja v vsej tej bedi /.../. Tu se oddaljimo od Camusa, ki se drži toka zavesti svojega protagonista, vsekakor pa ostajamo pri Ozonu, kjer je vedno prisoten element voajerizma.«
– Marcos Uzal, Cahiers du Cinéma

»Begajoče, mučno, a hkrati hladno zapeljivo – izkušnja gledanja Tujca Françoisa Ozona ni tako zelo drugačna od tiste, ko beremo klasiko Alberta Camusa iz leta 1942. Ozon je dovolj moder, da le redko odstopi od besedila; namesto tega precej ustvarjalne energije vloži v posnemanje brezčutnega, a čudno privlačnega tona romana z izrazito filmskimi sredstvi. Vrzeli med Camusovimi jedrnatimi, deklarativnimi stavki tako postanejo drobci časa, izgubljeni med hladno koreografiranimi prizori; pisateljevi osvežujoče neposredni opisi pogosto nerazložljivih vedenj in miselnih procesov pa postanejo trdi, ostri robovi kiparske črno-bele fotografije, še toliko bolj skrivnostne, ker na videz ničesar ne skriva. /…/ Ozonova največja dosežka sta, da književnost prireja brez dobesednega prevajanja /…/ in da spoštuje misterij romana, namesto da bi ga skušal razvozlati. /…/ Režiser pravzaprav spremeni zelo malo, s tem pa ohrani brezčasno privlačnost pripovedi: Meursault tako kot v knjigi tudi v filmu ostaja čudovito imun za diagnoze in psihološke analize. Kako tolažilno bi bilo, če bi lahko njegovo stanje opredelili in sprejeli ustrezne ukrepe, da bi se pred njim zaščitili! Kako tolažilno in kako lažno. A v Ozonovem odtujenem, sanjsko odmaknjenem Tujcu ni nič tolažilnega, razen morda bežnega vpogleda v brezno, iz katerega se lahko umaknemo v nežno brezbrižnost sveta.«
– Jessica Kiang, Variety

»François Ozon Camusov roman z vzorno vestnostjo prenese na filmsko platno ter mu vdihne nepričakovano fotogeničnost in čutnost. Igralci so popolnoma ubrani.«
– Eric Neuhoff, Le Figaro

»Ozon je s pesmijo Killing an Arab skupine The Cure, ki jo slišimo v zaključnih napisih, iz Camusovega Tujca ustvaril banalno in hkrati univerzalno dramo, v kateri bližnji posnetki obrazov in sončnih pokrajin pričarajo neresničen in vročičen sen.«
– Jean-Luc Wachthausen, Le Point

»François Ozon spremeni hermetično besedilo Alberta Camusa v pristno filmski preplet občutkov: čudovita črno-bela fotografija, sijoča telesa, spoj strasti in smrti. Meursault s svojo odtujenostjo postane sodoben lik; utelešenje ugasle, izgubljene mladosti v nerazumljivem svetu. Benjamin Voisin ožari platno, Ozon pa iz Camusovega Tujca ustvari pravi filmski čudež, prežet s tako silovito čutnostjo, da se nam bo za dolgo vtisnil v spomin.«
– Julien Rocher, aVoir-aLire.com​

zanimivosti
»V naši družbi vsak človek, ki ne joka na materinem pogrebu, tvega smrtno obsodbo.«
S temi besedami je Albert Camus povzel Tujca, ko so ga prosili, naj napiše uvod k ameriškemu prevodu svojega slavnega romana.
Knjiga je takoj po izidu pri založbi Gallimard junija 1942 doživela velik uspeh. Slavni romanopisec André Malraux je po branju rokopisa navdušeno izjavil: »Zapomnite si moje besede: to bo še pomemben pisatelj.«
Tujec je prestal preizkušnjo časa, zaznamoval generacije, prevedli so ga v številne jezike in še danes sodi med tri najbolj brane francoske romane na svetu. Doživel je več filmskih upodobitev, najbolj znana pa je tista, ki jo je leta 1967 z Marcellom Mastroiannijem v glavni vlogi zrežiral Luchino Visconti. Že v času Camusovega življenja je željo po priredbi izrazil tudi Ingmar Bergman, vendar projekt ni bil nikoli uresničen.

portret avtorja
François Ozon (1967, Pariz) je diplomiral iz filmske režije na sloviti pariški filmski šoli La Fémis. Sprva je snemal kratke in dokumentarne filme, leta 1998 pa se je s celovečernim prvencem Sitcom uvrstil na program festivala v Cannesu. Film razume kot kompleksno in zahtevno umetnost, s svojimi zgodbami pa vztrajno in pogumno kuka v skrivne kotičke človeške psihologije, ki jih na velikem platnu sicer ne vidimo pogosto. Redka kombinacija humorja, rahločutnosti in psihološkega vpogleda mu je kmalu prinesla mednarodno slavo ter ga uveljavila kot enega najbolj drznih in izvirnih francoskih režiserjev, ki jim niso tuje občutljive tematike, npr. incest, umor, seksualnost, samomor in sadomazohizem, pa tudi poigravanje z različnimi žanri – psihološko dramo, komedijo, družinsko dramo, kriminalko, grozljivko in pravljico. V Sloveniji smo si na velikih platnih lahko ogledali tragikomedijo Hladne kaplje na vroče kamne (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 2000); muzikal 8 žensk (8 femmes, 2002); kriminalko Bazen (Swimming Pool, 2003); duhoviti eksces magičnega realizma Ricky (2009); bulvarsko komedijo s Catherine Deneuve in Gérardom Depardieujem Gospodinja (Potiche, 2010); diabolično komedijo o čarih in skušnjavah pripovedovanja V hiši (Dans la maison, 2012); študijo adolescence Mlada in lepa (Jeune & jolie, 2013); svobodno priredbo kratke zgodbe Ruth Rendell Nova prijateljica (Une nouvelle amie, 2014); priredbo filma Ernsta Lubitscha Frantz (2016); erotični psihotriler Dvojni ljubimec (L’amant double, 2017); Božjo milost (2018), dramo o spolnih zlorabah otrok v katoliški cerkvi, ki je prejela veliko nagrado berlinske žirije; Poletje ’85 (Été 85, 2020), grenko-sladko zgodbo o prvi ljubezni, postavljeno v osemdeseta leta; satiro Peter von Kant (2022), s Fassbinderjevim filmom navdihnjeno pripoved o odnosu med slavnim umetnikom in njegovo muzo; ter Moj zločin (Mon crime, 2023), komedijo o ženskah in slavi, postavljeno v glamurozni Pariz tridesetih let prejšnjega stoletja.

»Veličina prvega zvočnega filma Carla Dreyerja deloma izhaja iz njegove obravnave vampirskega motiva skozi prizmo seksualnosti in erotike, deloma pa iz zelo značilne sanjske vizualne podobe; toda nekaj ima opraviti tudi z Dreyerjevo radikalno predelavo pripovedne oblike. S povzemanjem zgodbe film ne le izdamo, ampak ga tudi napačno predstavimo: Vampir ob vsej svoji hipnotičnosti ruši pravila za vzpostavljanje gledišča in kontinuitete ter ustvarja povsem lasten pripovedni jezik. /.../ Če si še niste ogledali nobenega Dreyerjevega filma in se sprašujete, zakaj ga mnogi kritiki, vključno z mano, štejejo za morda največjega filmskega ustvarjalca vseh časov, boste začetek odgovora našli v tej srh vzbujajoči fantaziji.«
– Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader

»Ena izmed velikih avantgardnih zgodb filmske zgodovine – pa tudi film, ki ga ne moreš gledati dvakrat na isti način.«
– J. Hoberman, The Village Voice

»Težava, s katero se človek sooči, ko govori o Dreyerjevem Vampirju, ni bila toliko tema kritiškega pisanja kakor neizrečena predpostavka. Ob branju kritiških komentarjev o filmu bi se lahko zdelo, da gre za fascinantno, a hitro prebavljivo grozljivko; toda če beremo med vrsticami, lahko ugotovimo, da Vampir povzroča več analitičnih težav kot skoraj katerokoli drugo Dreyerjevo delo. /…/ Filmu je zelo težko slediti. Priznanje, da je Vampir ‘težak’ film, ni dokaz filistrstva, temveč osnovno estetsko dejstvo, s katerim se mora kritik soočiti in ga preučiti. /…/ Prepoznati neko delo kot posebej nejasno ali zapleteno je pogosto najhitrejša pot do razumevanja njegovih najpomembnejših lastnosti.«
– David Bordwell, The Films of Carl-Theodor Dreyer

»Kakorkoli ga pogledamo, se Vampir upira kategorizaciji. Je nem ali govoreč? Težko reči – dialogi so redki in nenavadni, čeprav nepogrešljivi za vzdušje. Realističen ali fantastičen? Nedvomno oboje, toda oboje hkrati: realizem izhaja iz domišljije, medtem ko se fantastika napaja pri resničnosti. Naiven ali pretkan? Najbrž ne prvo ne drugo, a prav zato avtorjevo stališče ostaja skrivnost. Tako kot ostaja skrivnost tudi mesto filma v zgodovini kinematografije, njegov odmik od vseh trendov in šol – hkrati pa njegova vedno aktualna neaktualnost. /.../ Sodobna pravljica o grozotah patriarhalne družbe in hkrati – paradoksalno – naturalističen film o svetu fantazij in duhov.«
– Jacques Aumont, Vampyr

»Edini film, ki si ga je vredno ogledati dvakrat.«
– Alfred Hitchcock

iz prve roke
»Moja motivacija za filmsko predstavljanje novih oblik delavskega boja izhaja tako iz osebnih razmer zaposlitvene negotovosti kot iz negotovosti na področju dela na splošno. Tudi v Evropi – pregovorni zibelki socialnih držav – vse večje število ljudi dela v negotovih razmerah. Klasični sindikati, ki se ukvarjajo s kolektivnim organiziranjem, nam v boju za vzpostavitev poštenega delovnega odnosa praviloma niso v oporo.
Vendar nove oblike izkoriščanja delavcev lahko rodijo tudi nov način dela z izkoriščanimi in nove oblike organiziranja sindikalnega boja. V Evropi je ena redkih organizacij, ki za delavce skrbi na drugačen način, Delavska svetovalnica iz Ljubljane.
Uspehi Delavske svetovalnice so me spodbudili, da v svojem filmu pokažem ne le probleme, ampak tudi rešitve – predstaviti želim način dela Delavske svetovalnice. Namesto da bi postavljal v ospredje izkoriščane delavce, želim v filmu pokazati, kako se njihovih problemov lotiti; še več – kako jih rešiti. S filmom sporočam, da je mogoče iti naprej, v nove zmage!«
– Srđan Kovačević

»Dokumentarni film Kar je treba storiti je za Delavsko svetovalnico skozi leta snemanja postal veliko več kot film. Je ogledalo našega dela, naših uporabnikov. Brez filtra – tako, kakor je bilo, in tako, kakor bo še naprej. Včasih grobo, včasih smešno, včasih navihano, včasih žalostno, včasih tragično. Brez olepšav, brez izgovorov. Predvsem pa, in kar je najbolj pomembno: z vsemi delavskimi obrazi, ki nam hkrati govorijo na tisoče zgodb. Le slišati in videti jih je treba. In dokumentarni film Kar je treba storiti to tudi naredi. Dovoli si iti v delavsko intimo za delavskimi zgodbami, ki sicer hitro poniknejo v zakotje medijske pokrajine.«
– Goran Lukić

kritike
»/…/ to je v prvi vrsti zgodba o trojici, ki se z dušo in srcem zavzema za opeharjene delavce, pri čemer je zelo uspešna, po zaslugi slikovitega lika svetovalca Gorana Zrnića, opremljenega z obilico prostodušnega bosanskega humorja, pa tudi neverjetno duhovita. Če že ne moremo biti ponosni na etiko naših delodajalcev in (ne)učinkovitost nadzora nad spoštovanjem delavnopravne zakonodaje, smo lahko neskončno ponosni na ta domači primer dobre prakse in te tri srčne ljudi, ki vračajo vero v človeštvo. Goran Lukić, Laura Orel in Goran Zrnić delajo tisto, kar je treba storiti, mi pa na njihovem primeru vidimo, kaj se – s pravo podporo – da storiti, tudi ko je vse videti izgubljeno.«
– Špela Barlič, Dnevnik

»Kovačevićev film izraža potrebo po novi dinamiki solidarnosti. V njem ni ne rdečih zastav ne slik Lenina ne Marxovih citatov; v središču je skupina ‘razsvetljenih upornikov’, ki vztrajno izkoriščajo luknje v zakonu, da bi ljudem zagotovili vsaj osnovne možnosti za boj. Filmska pripoved je sestavljena iz drobcev obupa, birokracije, korupcije in upanja. V potrpežljivem tempu dokumentarca se zrcalijo zamudnost birokratskih postopkov, neskončni telefonski pogovori, papirologija, trenutki, izgubljeni v prevodu, in izčrpanost. Prisotnost Kovačevića kot režiserja in snemalca redko občutimo, kar na prvi pogled morda zveni kot kritika, a je v resnici ravno nasprotno. Protagonistom pusti čas in prostor, zavedajoč se izčrpavajočega bremena, ki ga prinaša boj za pravice – od prvega pogovora do še tako majhne zmage.
Znan je citat italijanskega marksističnega filozofa Antonia Gramscija, v katerem se sklicuje na francoskega pisatelja Romaina Rollanda: ‘Sem pesimist po svojem razumu, toda optimist po svoji volji.’ Po ogledu filma Kar je treba storiti z gledalcem ostane prav ta ‘optimizem volje’: medtem ko /…/ razkrivajo pomanjkljivosti sistema, krutost kapitalizma ter neokolonialistično dinamiko, ki se kaže v rasizmu in zlorabah, protagonisti slikajo tudi vzporedni svet, v katerem se ozaveščeni delavci in migranti uprejo ter dvignejo, da bi zahtevali svoje pravice.«
– Adham Youssef, The Film Verdict

»Kovačevićevo filmsko delo, ki je socialistično tako po vsebini kot produkcijski formi – dobiček si bo v primeru tokrat obravnavanega filma delil z nastopajočimi – si /…/ ne prizadeva le za spoznavni in estetski učinek, temveč tudi za performativnega. Gre za filmsko poetiko, ki inherentno ne doseže svojega smisla v polnosti, če ne spreminja tudi družbenopolitičnih razmerij. Vendar pa Kovačević niti v Tovarnah delavcem niti v tokratnem filmu Kar je treba storiti ne bi bil tako prepričljiv, če ne bi bil tako nadarjen filmski umetnik. Njegova poetika je dovršena in zmožna ustvarjati dramatične učinke tudi v navidez prozaični krajini pisarne ali tovarne. Z velikimi plani v dobro izbranih prizorih interakcij, bodisi v živo bodisi preko telefona, lovi široko paleto čustev akterjev. /…/ Kar je treba storiti je film, za katerega bi bilo dobro, da si ga ogledajo vsi državljani.«
– Muanis Sinanović, Jantarna lastovka

Program:
Novinka v orkestru Une entree en fanfare
Julija bi se rada pridružila mišjemu orkestru. A brez glasbila lahko o tem le sanjari. Samo ji ga poskuša izdelati, a se mu ponesreči. Julija se spomni, da se v dedkovem kovčku, ki sta ga z mamico prinesli z otoka, skriva balafon.

Mini veletraparija La Petite Grande Betise
Julija je povabljena na večerjo k Samu. Medtem ko Samova mamica skoči v trgovino, Julija po nesreči popacka prt. Samo ji pomaga na vrat na nos odstraniti madež, da se bo lahko odkupila za svojo »mini veletraparijo«.

Skrivalnice Le Grand Cache Cache
Samo in Julija sta varuški. Paziti morata na Bena, Samovega mlajšega bratca. Igrajo se skrivalnice po širnih Mišjih dvorih. Ben se tako dobro skrije, da ga nikjer ne najdeta. Le kam se je zviti malček skril?

Sirove zvezdice Les Etoiles Aux Fromages
Dostavljavec gospod Švigec si zvije nogo. Samo in Julija bi mu rada priskočila na pomoč, zato predlagata pekovki, gospe Brioš, da bosta stanovalcem Mišjih dvorov raznesla sirove zvezdice. A Julijo, ki jih še nikdar ni pokusila, zamika, da bi eno skrivaj obgrizla.

iz prve roke
»Tematsko je film kritika Zahoda, ki se nenehno zapleta v lastne ideološke mreže, se spotika ob vsako izrečeno besedo in banalno meri moči, medtem ko tako resna vprašanja, kot je genocid, zdrsnejo v zgolj še en verbalni spopad ideologij. Nastal je v dveh snemalnih dneh, od prve ideje do zaključka pa so minili zgolj trije meseci. Zavestno smo se odločili za tak pristop: včasih prav dolgotrajni produkcijski postopki ubijejo ustvarjalni zanos in izpraznijo prvotno idejo filma. Tokrat smo želeli delati hitro, neposredno in brez kompromisov.«
– Žiga Virc

kritike
»Film Zemljo krast je spretno prilagojen času in prostoru: masaker namiguje na Palestino in genocid, otroška igra "zemljo krast" pa z aktualno geopolitično situacijo po vsem svetu … Tu so še teme politične korektnosti, zapovedane sočutnosti, helikopterske vzgoje naših sončkov in drugih ne-problemov urejenega meščanskega življenja. Pravzaprav je film najboljši v tem satiričnem zarezu v medosebne odnose in njihove razpoke, v drobne banalnosti, ki prerastejo v spore in zamere, v tekmovanje egov in v nabirajoče se frustracije vsakdanjosti, ki ostanejo trajno nepredelane na oltarju spodobnosti. Tako pač to gre. /.../ Zemljo krast odlično prikaže zagatno dejstvo, da v našem svetu ne moreš zmagati; da civilizacija temelji na nezadovoljstvu, družbeno vezivo so pa prikrite laži. Vedno je za vogalom nek problem in če ga ni, si ga moramo pa izmisliti sami. Pod našim tlakom se skrivajo ostanki umorov oziroma trupel, za katere se delamo, da ne vemo, in o tem ne govorimo svojim bližnjim. Ni treba ravno v Palestino – kakšen množičen masaker najdemo tudi pri nas. Zelo slovenski film, pravzaprav, v več pomenih te fraze.«
– Gorazd Trušnovec, Radio Slovenija

»Scenarij Ize Strehar uspešno nadgrajuje humor in preobrate, ob tem pa ves čas ostaja na ravni povsem prepričljivih dialogov, tako da se večino filma počutimo, kot da gledamo pogovore, pri katerih smo že sodelovali. Kljub pogosto trivialnim temam pogovora ti niti za trenutek ne postanejo dolgočasni, saj režiser Žiga Virc odlično izkoristi kamero in montažo pri gradnji napetosti in vzdušja. Veliko je tudi na igralski zasedbi /.../. Ustvarijo namreč dovolj prepričljive in doživete like, da se bo marsikateri mladi starš hitro našel v njih oziroma jih bo prepoznal kot ljudi, s katerimi je prišel v stik prek svojih otrok.
In to je tudi glavni čar tega filma. Odrasli si večino prijateljev in znancev izberemo sami, ampak ko se znajdemo v vlogi starša, smo nenadoma "prisiljeni" v druženje s starši otrok, ki so všeč našemu. Te interakcije so lahko fascinantne in kot s scenarijem dokaže Iza Strehar, so odličen material tako za komedijo kot za dramo, za gradnjo napetosti in vzbujanje nelagodja. In so odlična odskočna deska za povsem resne razprave o stanju družbe.«
– Igor Harb, Siol.net

portret avtorja
Žiga Virc, rojen leta 1987 v Novem mestu, je na ljubljanski AGRFT diplomiral iz filmske in televizijske režije. Pozornost je vzbudil že z diplomskim filmom Trst je naš!, širšo prepoznavnost pa dosegel z igrano-dokumentarnim celovečercem Houston, imamo problem!, zgodbo o domnevnem ameriškem nakupu tajnega jugoslovanskega vesoljskega programa v zgodnjih šestdesetih. Film je osvojil vesno za najboljši celovečerec, se kot slovenski kandidat potegoval za nominacijo za oskarja ter v Kinodvoru postal najbolj gledan film leta 2016. V Kinodvoru smo si lahko ogledali tudi arhivski dokumentarec Poletje ’91 (2021), svež in neobremenjen vpogled v vsakdanjik prebivalcev Slovenije na križišču zgodovine.

iz prve roke
»Projekt se je začel s sprehodom in opazovanjem. Opazoval sem s kamero Super 8, skoraj brez poseganja, na observacijski način. V Vallboni smo našli netlakovane ulice, perilo, ki se suši na vrveh, otroke, ki se kopajo v reki. To so bili prizori, ki so me odpeljali nazaj v šestdeseta in sedemdeseta leta, v čas, ko sem prvič vzel v roke svojo super osmičko.
Raziskovanje prostora je zame zelo sugestiven proces. Zdi se mi, da je kraj mogoče prebrati prek znamenj, ki jih najdemo v njem. Ko sem s svojo malo kamero prispel v Vallbono, sem imel občutek, kot da odkrivam neraziskano ozemlje. Hodil sem ter pozorno opazoval sledi in namige: kamne na obrobju mesta, razpoke v pločniku ... Povsod so se skrivale zgodbe. Mislim, da je scenarij v nekem smislu že vsebovan v prostoru in da ga s snemanjem le interpretiramo.
Kasneje, z izbiro nastopajočih, se je pojavil medij besede ter razkril številne spomine in domišljijske podobe, ki so se ob srečanju z observacijskimi posnetki združili v film. /.../
Gre za razdrobljeno, izolirano sosesko, zato ni bilo lahko prirediti avdicij. A prav na teh avdicijah se je vse rodilo: liki, motivi, teme. Želel sem, da bi se gledalec zavedal, da je bilo vse, kar se zgodi v filmu, že izrečeno v teh začetnih pogovorih. Kot bi gledali nekakšno kompozicijo razvoja in variacij teh intervjujev. /.../
Pri izbiri nastopajočih smo seveda upoštevali njihove individualne lastnosti: način govorjenja, gledanja, gibanja. Toda hkrati so morali utelešati družbeno in človeško morfologijo soseske. Moja glavna skrb je bila, da skupnost prikažem na nepristranski način. Da sem pošten pri sopostavljanju spominov, ki oblikujejo ta kraj: povezanost z zemljo tradicionalnega kmetijstva, izginjajoči spomin delavcev na prve priseljence z juga, ki so si tu zgradili hiše; stanovanjski bloki brez lastnih spominov; novi spomini, ki prihajajo iz drugih delov sveta ... /.../
Svoje delo lahko razumem le skozi etiko obrtništva: odločanje o vsakem kadru, vsakem rezu, vsakem zvoku. Prav od tu izhajata moja ljubezen do filma, pisanja filmov, in moj pogled na svet.
Vsak film je edinstven organizem z lastno logiko in etiko, ki ju je treba najti. Ni pravil, ki bi jih bilo mogoče prenašati iz filma v film; razkrijejo se vsakič znova, v samem procesu dela. Zato skušam snemati s prekinitvami, prehajajoč med fazama snemanja in montaže, saj tako lažje odkrijem identiteto filma.«
– José Luis Guerin

Dogodek je del projekta Re:boot, ki ga sofinancira Evropska unija (program DEAR). Vsebina je izključna odgovornost Focusa in ne odraža nujno stališča Evropske komisije.  

iz prve roke
»Skozi zgodbo o očetu in hčerki sva [s soscenaristko Isabel Peña] želela spregovoriti o razmerjih moči, hierarhiji in svetu filma. /…/ To je zgodba o ‘Zgodbi’. O nastajanju filma. O režiserju in igralki. O hčerki in očetu. Film o filmskih ustvarjalcih, o hčerah in očetih. In nazadnje o vseh nas.«
– Rodrigo Sorogoyen

kritike
»Očetje, režiserji, in njihove hčere, igralke, doživljajo svoj trenutek; ta čudovita filmska odisejada španskega režiserja Rodriga Sorogoyena pa je še bogatejša reč od letošnje dobitnice oskarja Sentimentalne vrednosti (Affeksjonsverdi). Kar zadeva filme o filmih, je Ljubljeno bitje temnejše od Truffautove Ameriške noči (La Nuit américaine) in ravno tako samorefleksivno kot Prezir (Le Mépris) – mojstrovini, katerih primerjava s pričujočim delom se ne zdi povsem neumestna. /…/ Ljubljeno bitje je čudovit film o ustvarjanju filmov ter pronicljiv in neizprosen pogled na družinske odnose. Hkrati pa tudi prepričljiv argument, da bi moralo to dvoje vedno ostati ločeno.«
– Phil de Semlyen, Time Out

»Režiser v prefinjeni, hipnotični igri zrcal meša prvine, sublimira formate in prepleta mehanizme v poskusu, da bi pretrgal nit, iz katere je stkano samo bistvo resničnosti. Tako ustvari formalni labirint, ki je hkrati tudi čustven. Če je uvodni prizor katastrofa, pa je snemanje (vse se podvaja) prava kataklizma; trenutek, ko se zruši celo tisto najbolj osnovno in v katerem skuša oče, ki to nikoli ni bil, v vlogi režiserja-diktatorja ujeti svojo zadnjo, vnaprej izgubljeno priložnost. To je trenutek nemira in agonije, ki je ravno tako preprost kot neusmiljeno mučen. Film se ne pomika naprej v strogem pomenu besede in tega tudi ne želi; tu ne gre ne za odrešitev ne za odpuščanje preteklih dejanj. Vse je del ponavljajočega se rituala nerazumevanja, bolečine in odrekanja. In tako do zaključnega prizora, zrcalne podobe potresa z začetka, ko čustva preprosto prekipijo. Briljantno.
Ostane nam le, da zaploskamo režiserju (bolj cineastu kot režiserju), ki je po petih filmih in nekaj serijah, gibajoč se med dekonstrukcijo najbolj klasičnih žanrov in čisto virtuoznostjo, končno našel svoje mesto. Na vrhu. Kakšni nepozabni uvodni prizori, mimogrede, tisti v Dotiku zla (Touch of Evil), Vrtoglavici (Vertigo) in Iskalcih (The Searchers). In v Ljubljenem bitju!«
– Luis Martínez, El Mundo

»Bardem ustvari najbolj strašljiv lik vse od filma Ni prostora za starce (No Country for Old Men).«
– Peter Bradshaw, The Guardian

»Sorogoyenova izvrstno odigrana in dramsko navdušujoča študija o prepadu med generacijami in med spoloma ter globokih, nezaceljenih ranah v odnosu med očetom in hčerjo ima silovito, propulzivno moč. /…/ Ljubljeno bitje bo morda vzbudilo primerjave z lansko Sentimentalno vrednostjo – a to je povsem drugačna zver: surov, neizprosen in pronicljiv prikaz dinamike moči na snemalnem prizorišču. /.../ V enem izjemno nelagodnih in odločilnih dolgih prizorov Estebanovo nezadovoljstvo z igralci prekipi v divji bes, v središču katerega je Emilia. Bardem je naravnost srhljiv – v tem prizoru in v igralski predstavi, ki sodi med najboljše v njegovi karieri.«
– Wendy Ide, Screen Daily

»Zgodba, ki jo Sorogoyen s soscenaristko Isabel Peña mojstrsko kuha na majhnem ognju (prepojeno s podtekstom, odmevi in postopnimi razkritji), korak za korakom lušči meglene plasti resnice in spomina okoli travmatičnega epicentra dveh (vrhunsko odigranih) likov, ki drug drugemu le stežka pogledata v oči, hkrati pa se nenehno iščeta s pogledi in se nerodno trudita razvozlati svojo preteklost. Vrtincu surovih in potlačenih čustev, meječem na somnambulizem, se pridruži tema avtoritete ter dinamik nadvlade in hierarhičnega nasilja na filmskem setu, kjer so se časi za nekoč vsemogočne režiserje spremenili. Spoznanje, ki ga film (seveda tudi delo o filmski umetnosti in filmskem ustvarjanju) zelo spretno in pretanjeno razvija vse do vrhunca, ne da bi kadarkoli izgubil rdečo nit preprostosti prekipevajočih in zadrževanih čustev. Subtilno ravnovesje, zaradi katerega je Ljubljeno bitje tako presunljiv, globoko human in prevzemajoč film.«
– Fabien Lemercier, Cineuropa

»Čisti film. Uvodni prizor Ljubljenega bitja bi morali prikazovati v vseh šolah.«
– Etienne Sorin, Le Figaro

»Španec Rodrigo Sorogoyen se je izkazal za mojstra psihološkega trilerja, pa naj govori o serijskem morilcu (Que dios nos perdone, 2016), politiki (Kraljestvo / El reino, 2018) ali resničnem zločinu (Zveri / As bestas, 2023). Ljubljeno bitje, režiserjev prvi film v tekmovalnem programu festivala v Cannesu, je izjemen dosežek, ki gradi na vseh omenjenih delih, a jih hkrati prekaša; zadostí vsem pravilom žanra, a ga nekako daleč preseže. Vsa kariera Javiera Bardema je vodila proti temu osupljivemu trenutku.  /…/ Ljubljeno bitje je nedvomno eden najboljših filmov o snemanju filmov vse od Truffautove Ameriške noči, morda pa tudi najbolj strašljiv od Smrti v očeh (Peeping Tom).«
– Damon Wise, Deadline

»Pogosto moramo poslušati puhlice, kako se umetnost in življenje medsebojno napajata; osvežujoče je, ko nas spomnijo, da lahko drug drugega tudi zastrupljata.«
– Justin Chang, The New Yorker

iz prve roke
»Sem begunec iz Conga in sem kot otrok prišel v Srednjeafriško republiko. Congo Boy je moja zgodba, pripovedovana v obliki fikcije. Vse, kar se dogaja v filmu, se mi je v resnici zgodilo.«
– Rafiki Fariala

vtisi mlade programske ekipe festivala Kinotrip
»Congo Boy je glasbena drama, ki s seboj prinese toplino in navda gledalca z upanjem. Zgodba deluje živo, resnično in srčno, tako kot tudi liki v njej.«
– Alica Zelnik, članica 11. generacije Kinotripa

Program:
Novinka v orkestru Une entree en fanfare
Julija bi se rada pridružila mišjemu orkestru. A brez glasbila lahko o tem le sanjari. Samo ji ga poskuša izdelati, a se mu ponesreči. Julija se spomni, da se v dedkovem kovčku, ki sta ga z mamico prinesli z otoka, skriva balafon.

Mini veletraparija La Petite Grande Betise
Julija je povabljena na večerjo k Samu. Medtem ko Samova mamica skoči v trgovino, Julija po nesreči popacka prt. Samo ji pomaga na vrat na nos odstraniti madež, da se bo lahko odkupila za svojo »mini veletraparijo«.

Skrivalnice Le Grand Cache Cache
Samo in Julija sta varuški. Paziti morata na Bena, Samovega mlajšega bratca. Igrajo se skrivalnice po širnih Mišjih dvorih. Ben se tako dobro skrije, da ga nikjer ne najdeta. Le kam se je zviti malček skril?

Sirove zvezdice Les Etoiles Aux Fromages
Dostavljavec gospod Švigec si zvije nogo. Samo in Julija bi mu rada priskočila na pomoč, zato predlagata pekovki, gospe Brioš, da bosta stanovalcem Mišjih dvorov raznesla sirove zvezdice. A Julijo, ki jih še nikdar ni pokusila, zamika, da bi eno skrivaj obgrizla.

»Jennifer Jones je najbolj očarljiva vodovodarka v zgodovini filma. /…/ Blagor tistim, ki še ne vedo, da je Lubitsch največji!«
– Pascal Mérigeau, L’Obs

»Film Cluny Brown je nastal leta 1946 in je Lubitschevo zadnje ter nemara tudi najbolj nenavadno delo. V vsakem primeru bi lahko trdili, da je to ena najbolj nenavadnih ‘romantičnih komedij’ sploh. /.../ Priznati je skratka treba /.../, da ima za ljubezensko zgodbo glavna junakinja zelo nenavadno, bizarno, neromantično strast. Ne gre na primer za to, da bi želela biti novinarka, pilotka ali opravljati kak drug glamurozen ‘moški’ poklic – konfiguracija, ki je v komedijah pogosta. Popravljanje zamašenih odtokov, ki poleg tega izrazito ni stvar ‘ambicije’, temveč nekontrolirane strasti, pa ne sodi v to kategorijo. V tem smislu je njena strast v temeljnem neskladju s samim žanrom, v katerem nastopa, ‘romantično komedijo’, kjer naj bi se ljudje na koncu vendarle poročili. Kajti kot se spet kar najbolj jedrnato, in na podlagi lastne izkušnje, izrazi sama: ‘Men just don’t marry plumbers.’ (‘Moški se pač ne poročajo z vodovodarji.’)«
– Alenka Zupančič Žerdin, Kaj je ‘Cluny Brown’? v knjigi Zadeva Lubitsch

»Cluny Brown /…/ je Lubitscheva mojstrovina in, kot se je izkazalo, tudi njegovo zadnje delo. /…/ V šestih letih pri 20th Century Fox je dokončal le dva filma. Zlasti Cluny Brown je posnel v tako neugodnih zdravstvenih in družinskih okoliščinah, da se zdi še toliko bolj neverjetno, za kako izjemnega se je film izkazal. Cluny Brown, ki sledi zapletu ter splošnim značilnostim likov in dogodkov iz knjižne uspešnice Margery Sharp, je razmeroma zvesta svoji romaneskni predlogi (vsekakor veliko bolj, kot je bil Lubitsch kadarkoli zvest tistim madžarskim gledališkim igram). Lubitsch nekatere like karikira in jih poenostavi (sir Henry in lady Carmel sta na primer veliko bolj prismuknjena in smešna kakor v knjigi), druge pa poglobi in jih naredi bolj zapletene (Adam Belinski, glavni junak). Toda film je tudi na splošno kompleksnejši in bolj čudaški od prijetnega, zabavnega in inteligentno romantičnega romana. In vse, kar je v njem najbolj kompleksnega in najbolj čudaškega, je pristni Lubitsch. /…/ Film izžareva nekakšno čudno jesensko razposajenost. Očara nas, kakor naj bi nas morda očarala čudovita stara hiša, v kateri se dogaja. Sredi vse te farse pa so trenutki čudne, nepričakovane, napol skrivnostne dostojanstvenosti. Kot denimo neizrečena naklonjenost med Belinskim in Betty Cream – ali neomajna, elegantna avtoriteta raztresene, nekoliko topoglave Lady Carmel. Celo Lubitschevi komični služabniki /…/ imajo takšen trenutek, ko stojijo v senci kuhinje in poslušajo melanholične poslovilne besede Belinskega: so kot ljudje, zatopljeni v pomembno misel – še posebej gospa Maile, medtem ko ponavlja skrivnostno zadnje sporočilo Belinskega, namenjeno Cluny (‘Squirrels to the nuts’); kot bi šlo za čarobno formulo, ki jo je treba izgovoriti s kar največjo skrbnostjo in spoštovanjem. In Belinski je nekakšen čarovnik, na svoj čudaški, reduktiven, skrbno odmerjen način.«
– James Harvey, Romantic Comedy in Hollywood: From Lubitsch to Sturges

iz prve roke
»Svoj prvi dokumentarec Bab Sebta sem posnel v Mavretaniji. V Zahodno Afriko sem se nato vrnil, saj sem se v mesto in pokrajino zaljubil. Tam sem imel veliko prijateljev; želel sem biti v njihovi družbi in o sebi razmišljati ‘od zunaj’. Na ta način sem dobil presenetljiv pogled na način življenja, ki sem ga do takrat imel za ‘normalnega’. Nekega dne mi je prijateljica, s katero sva potovala z avtostopom, rekla, da bi rada obiskala Gvinejo-Bissau, ker je njena mama pred osamosvojitvijo državo zapustila. Nikoli nisem pomislil na Gvinejo-Bissau. V portugalskih medijih so zaradi trgovine z drogami o njej poročali zelo negativno. Toda ko sem prispel tja, so me ljudje, zgodovina in močna vez z osvobodilnim bojem, ki je bila še vedno zelo živa, popolnoma prevzeli. Tam sem začel spoznavati zelo pomembne vidike lastne zgodovine. Portugalska je imela skoraj petdeset let fašistični režim, ki se je končal leta 1974 z nageljnovo revolucijo. Ta je bila nenasilna, a v resnici skrajno rasistična. Osvobodilni boji v kolonijah pa so bili zelo nasilni in v njih je umrlo ogromno ljudi. Posebej težko je bilo v Gvineji-Bissau. Ko so mladi častniki v ‘kolonialni vojni’ (osvobodilnem boju) spoznali, da politična zmaga v koloniji ni mogoča, so se vrnili domov in poskrbeli za padec fašističnega režima. Tako bi se morali v bistvu borcem iz Gvineje-Bissau zahvaliti za našo osvoboditev. Brez njih bi bili danes najbrž v drugačnem položaju.
Ta sprememba v perspektivi me je res osupnila. Gvineja-Bissau ima petdeset kultur in jezikov, zato kolonializem tam nikoli ni ustvaril enotne države. Vse tradicije, kulture in jeziki so še vedno živi in prisotni, kar je bilo res zanimivo opazovati. Spoznal sem nekaj Portugalcev, ki so delali za nevladne organizacije. Nisem mogel razumeti, kaj ta skupnost izseljencev tam sploh počne. Niti sami niso bili sposobni dojeti vseh implikacij svoje prisotnosti. To se mi je zdelo zanimivo. Pomislil sem, da bi o tem posnel dokumentarec in tako nadaljeval razmišljanje, ki sem ga začel v filmu Bab Sebta – o imigrantih, ki skušajo priti v Evropo.
V tistem času sem že pripravljal dokumentarec o turizmu na Zelenortskih otokih, zato sem se odločil posneti trilogijo o odnosih med Evropo in jugom – o migracijah, turizmu in sodelovanju. Ko sem začel preučevati logistiko za snemanje filma, je moj prijatelj ravno dobil službo kot okoljski inženir v nevladni organizaciji na severu Gvineje-Bissau. Imel je avto in tako sva začela z raziskovanjem za dokumentarec. Šla sva na prireditev v oddaljeno vas na severu, ki jo je organiziral UNICEF, in tam bila priča dogajanju, uprizorjenem v Smehu in nožu: ogledu novih latrin, ki so jih v vaški skupnosti financirale nevladne organizacije. Trenutek je bil tako močan, ponižujoč, nasilen in popolnoma nepričakovan, da nisva mogla niti snemati. Povsem naju je šokiralo, da sva bila tam z belimi ljudmi, ki so vstopali v hiše in stranišča starejših vaščank ter jih skušali spraviti v zadrego. Šele veliko kasneje sem izvedel, da je šlo za program z imenom ‘Sramotilni pohod’, namenjen uvajanju novih praks v podeželskih skupnostih na področju komunalne ureditve. Strategija, ki si jo je izmislil nek ‘razsvetljeni’ zahodni um, temelji na prepričanju, da bodo ljudje spremenili svoje navade in način življenja, če gremo tja in jih osramotimo. Ta aroganca odraža pogled na svet, s katerim se nisem mogel sprijazniti. Zato sem dokumentarec opustil. Toda ideja mi je naslednjih deset let zorela v mislih in se nazadnje uresničila kot fikcija v Smehu in nožu. Vrnil sem se v vas in vaščane prosil, naj znova uprizorijo tisti dan. Zelo dobro so se spominjali travme in ponižanja. Iz tega se je rodil film.«
– Pedro Pinho

kritike
»Ves Pinhov trud je usmerjen v to, da bi debato o kolonizaciji spremenil v nekaj več kot zgolj tezo, namenjeno ponazarjanju, ali še huje, dodajanju globine in smisla njegovemu filmu. Režiser ne skuša, če se tako izrazimo, kolonizirati samega pojma kolonizacije, ampak ravno nasprotno: razkriti želi njene rane z vsemi pripadajočimi protislovji, z vsemi slepimi ulicami, v katere nas je pripeljala. Vse nas. Kolonializem – kot sprevrženi projekt, prej etičen (ali bolje, neetičen) kot političen, zasnovan na podrejanju in izkoriščanju šibkih, drugih, tujcev, drugačnih – konec koncev ostaja temelj vseh in vse preveč prisotnih totalitarizmov. Ko govorijo o ‘interesih države’, ne pozabimo, da v resnici govorijo o kolonializmu.
Smeh in nož svoje zgodbe pravzaprav ne pripoveduje, ampak jo preprosto živi. In prav zaradi tega skoraj samomorilskega impulza, da bi se hkrati prikazal kot manifest proti kolonializmu in kot vrhunski primer kolonializma samega, mu v vsej njegovi srditosti uspe biti nebrzdan in čudovito samodestruktiven. Pustolovščina inženirja Sergia, izgubljenega v svetu, ki ni njegov, a je hkrati boleč rezultat brutalnosti njegovega sveta, ni nič drugega kot skoraj dokumentaren prikaz strahotne zablode, v kateri že tako dolgo živimo. In to zahvaljujoč filmu, ki je ravno toliko razkrivajoč, kot je nelagoden, vročičen in somnambulen. Nezmeren ter preprosto in čudežno revolucionaren.«
– Luis Martínez, El Mundo

Program:
Novinka v orkestru Une entree en fanfare
Julija bi se rada pridružila mišjemu orkestru. A brez glasbila lahko o tem le sanjari. Samo ji ga poskuša izdelati, a se mu ponesreči. Julija se spomni, da se v dedkovem kovčku, ki sta ga z mamico prinesli z otoka, skriva balafon.

Mini veletraparija La Petite Grande Betise
Julija je povabljena na večerjo k Samu. Medtem ko Samova mamica skoči v trgovino, Julija po nesreči popacka prt. Samo ji pomaga na vrat na nos odstraniti madež, da se bo lahko odkupila za svojo »mini veletraparijo«.

Skrivalnice Le Grand Cache Cache
Samo in Julija sta varuški. Paziti morata na Bena, Samovega mlajšega bratca. Igrajo se skrivalnice po širnih Mišjih dvorih. Ben se tako dobro skrije, da ga nikjer ne najdeta. Le kam se je zviti malček skril?

Sirove zvezdice Les Etoiles Aux Fromages
Dostavljavec gospod Švigec si zvije nogo. Samo in Julija bi mu rada priskočila na pomoč, zato predlagata pekovki, gospe Brioš, da bosta stanovalcem Mišjih dvorov raznesla sirove zvezdice. A Julijo, ki jih še nikdar ni pokusila, zamika, da bi eno skrivaj obgrizla.

iz prve roke
»Film se poglablja v ponovno prebujenje dolgo zadušenega ženskega pogleda ter ženske vabi, da se zazrejo vase z lastnimi očmi, ne skozi prizmo zunanjih pričakovanj. /…./ Namenjen je vsem tistim, ki so svoje prave identitete, duhove in ljubezni skrivali pred terorjem in nasiljem ‘normativnega’. Svetloba prihaja skozi razpoke in osvetljuje rane. Z ljubeznijo za ljubezen! Ljubiti! Ljubiti!«
– Kukla

kritike
»Fantasy, radosten poklon sestrstvu in samoodkrivanju, ponuja edinstveno nežen razmislek o queerovskem življenju. /…/ Gre za čudovito raziskujoče delo, ki si na novo zamišlja, kaj pomeni biti ženska, prijateljica in sestra. /…/ To ni le film, ampak eksperiment, ki filmsko ustvarjalnost uporabi kot sredstvo kolektivnega razcveta. /…/ Fantasy je suveren, energičen in žanrsko kljubovalen prvenec /…/.«
– Isabel Jacobs, East European Film Bulletin

»Eleganten, očarljiv prvenec slovenske scenaristke in režiserke Kukle /…/ je drama o odraščanju, začinjena z magičnim realizmom in ostro feministično kritiko.«
– Stephen Dalton, The Film Verdict

»S Fantasy je Kukli uspel redek dosežek: kratkometražec razširiti v še bolj impresiven celovečerni film.«
– Marko Stojiljković, Cineuropa

»V filmu, ki raziskuje razlike med tem, kako doživljamo sami sebe, in tem, kako nas dojemajo drugi, je ansambel nadarjenih igralk v svoje vloge vnesel izjemno karizmo in pristnost.«
– utemeljitev kolektivne nagrade za najboljšo igralko v Sarajevu

»Gre predvsem za film o odraščanju, ki v ospredje postavlja vprašanje svobodne izbire in fluidnosti identitete v svetu, ki posamezniku na vsakem koraku diktira, kaj se spodobi in kaj ne, kaj je dovoljeno in kaj nesprejemljivo. /.../ A kar dela Kuklin film v polju domače kinematografije poseben, ni le tema, ki v slovenskem filmskem prostoru doslej praktično ni obstajala, temveč tudi navdihujoča fluidnost, ki se iz neujemljivih identitet protagonistk prenaša tudi v samo filmsko formo. Kot je za režiserko značilno, njen avtorski izraz prehaja med videospotovsko estetiko in klasičnim igranim filmom, kar čudovito dopolnjujejo tudi dinamična montaža Lukasa Miheljaka in glasbeni vložki Relje Ćupića, ki preudarno poudarijo fantazijske elemente in notranja doživljanja protagonistk. Medtem Kuklino avtorsko vizijo ves čas uigrano nadgrajuje tudi direktor fotografije Lazar Bognanović, ki to drzno filmsko doživetje zaokroži v vizualno osupljivo, mestoma intimno, spet drugje fantastično popotovanje.«
– Veronika Zakonjšek, Dnevnik

»Tematsko vstopa tja, kjer slovenski film pogosto okleva: v preplet spolne identitete, migracijskih izkušenj in razrednega položaja. Vendar Kukle ne zanima naturalizem, niti sociološki: svoje like oblikuje ne skozi njihove družbene vloge, temveč skozi njihove izmike. Morda zato delujejo manj kot psihološko zaokrožene osebnosti in bolj kot nosilke različnih oblik subverzije. Od gledalke, gledalca je odvisno, ali bosta to videla kot primanjkljaj, ali kot nekaj skladnega s filmsko logiko, ki svojo energijo črpa iz estetike, ne iz pripovedne izčrpnosti. Fantasy tako ni film, ki bi ga merili po konvencijah pripovednosti, temveč po oblikovni inovativnosti. Njegov največji dosežek je vzpostavitev vizualnega sistema, v katerem postane spolna fluidnost prepoznavna ne le na ravni likov, temveč v sami zgradbi filmskega jezika. Ko film neprisiljeno prehaja med realistično in fantazijsko ravnjo, med videospotom in fikcijo, med notranjim in zunanjim, hkrati prehaja med identitetami. Kuklin prvenec je v kontekstu sodobnega slovenskega filma prelomen ne toliko zaradi tematske drznosti, temveč zaradi formalne suverenosti, s katero to temo prevede v vizualno, in v izrazito osebno obliko filmskega jezika.«
– Tina Poglajen, Radio Slovenija

portret avtorice
Kukla, rojena leta 1991 v Brežicah, je filmska režiserka in glasbenica. Leta 2014 je končala študij filmske in televizijske režije na ljubljanski AGRFT. Za kratkometražec Sestre je prejela veliko nagrado na Mednarodnem festivalu kratkih filmov v Clermont-Ferrandu in nagrado občinstva na festivalu Premiers Plans v Angersu. S Fantasy je kratkometražec nadgradila v celovečerni film.

iz prve roke
»Ko sem začel pripravljati ta film, sem iskal občutek pripadnosti. Zdi se mi, da danes mnogi ljudje, zlasti mladi, obupno hrepenijo po skupnosti. Srečanje Mar in Nenuja [ko v avtomehanični delavnici prvič skupaj pojeta għano] se po mojem mnenju dotakne nečesa precej pomembnega, nečesa, kar čutimo povsod po svetu. Prizor izraža izgubo solidarnosti, skupnosti in tovarištva.
Ko sem prvič vstopil v bar, kjer so starejši moški peli to glasbo, so me navdušeno sprejeli, čeprav me sploh niso poznali. Pomislil sem, da bi bilo res čudovito, če bi lahko vsaj delček tega prenesel na filmsko platno in posredoval gledalcem. Malta je od nekdaj znana po gostoljubju in velikodušnosti; mislim, da je to v ljudeh. /…/
Għana ima nekoliko slab sloves in je bila potisnjena na rob družbe. Gre za precej subkulturno zvrst, ki jo pogosto izvajajo pripadniki delavskega razreda. Čeprav je njena umetniška vrednost široko prepoznana, v resnici velja za precej ‘nizko’ obliko umetnosti. To sem sprejel kot izziv. /…/ Mantra, ki sem jo ponavljal svoji ekipi, je bila: ‘Għana nas potrebuje.’
V kakšni drugi državi nacionalno glasbo morda izvajajo v koncertnih dvoranah, na Malti pa se moraš zaradi nekega razloga zelo potruditi, če jo želiš slišati – najvišjo obliko umetniškega izraza naše države najdeš za zaprtimi vrati, na krajih, kot so garaže. Lepota filmskega medija je v tem, da lahko ljudi odpelješ v svetove, do katerih sicer morda ne bi imeli dostopa. /…/
Z izbiro igralcev sem začel že zelo zgodaj, a za vlogo, ki jo igra Nenu, je bilo skoraj nemogoče najti ustreznega kandidata. Poleg vseh tehničnih vidikov (petje, rimanje, barva glasu) je moral biti tudi karizmatičen in imeti kemijo s soigralko – ter privoliti, da se bo podal na noro triletno popotovanje z neznancem, kakršen sem bil jaz. To je kar velika zahteva za nekoga v poznejših letih.
Srečal sem se z vsemi običajnimi osumljenci, vendar nihče ni imel vseh potrebnih lastnosti. Nazadnje smo se povezali s kitaristi, ki so potem tudi nastopili v filmu, in ti so rekli: ‘Takšen človek obstaja, vendar ne poje več – ne vemo niti, ali je sploh še živ.’ Na srečo smo izvedeli, da je še vedno tu in da se je pripravljen sestati z nami.
Ko sem iskal parkirno mesto, sem šel večkrat mimo starejšega moškega, ki je sedel na klopi v parku. Imel je neverjetne bele lase in nosil je usnjeno jakno. Pomislil sem: ‘Ne vem, kakšen je ta Nenu Borg, ampak če bo imel le kanček karizme, ki jo ima tale tip, bom zelo zadovoljen.’ Ko sem nazadnje prišel na zmenek, sem pred sabo presenečen zagledal prav tistega moškega, ki je sedel na klopi zunaj. Bil sem še bolj vesel, ko sta se karizmi, ki sem jo opazil od daleč, od blizu pridružila še humor in toplina. /…/
Malta je polna protislovij in prav zato tako očarljiva. Ostanki stare kulture so še vedno prisotni, in ko odkriješ stične točke [med tradicijo in sodobnostjo], se ti odpre čudovita drama, ki jo je vredno raziskati. Malta je mlada država – neodvisna je šele od šestdesetih let prejšnjega stoletja –, toda njena kultura je zelo stara. /…/
Zdi se, da živimo v času precej pohlepne modernizacije, ko stvari zavržemo, še preden se zavemo, kaj pravzaprav imamo. Marina pot govori o spoznanju, da je treba stvari ceniti, preden izginejo – pa naj gre za glasbeno tradicijo ali skupino dreves na podeželju. Starejši ljudje vidijo razliko med starim in novim, mladi pa morda ne poznajo čarov, topline, telesnosti in taktilnosti, ki jih ponuja takšno življenje.«
– Alex Camilleri

kritike
»Alex Camilleri se pet let po prvencu Luzzu v festivalske kroge vrača s celovečercem Żejtune, melanholičnim, s soncem obsijanim filmom ceste, ki namesto klasične drame ponuja nekaj bolj neulovljivega: razmislek o pripadnosti, spominu in našem zapletenem razmerju z domom. /…/ Izhodišče je varljivo preprosto: ženska, ki skuša pretrgati vezi z domovino, se z njo nepričakovano znova poveže prek nenavadnega popotnega tovariša. Toda Camilleri, ki je z Luzzujem sodobno Malto postavil na filmski zemljevid, to znano premiso spremeni v bogato teksturirano raziskovanje identitete. V filmu Żejtune ga bolj kot mehanizmi zapleta zanimajo prostori med pogovori, pesmimi in pokrajinami. /…/ Nenu Borg je pravo odkritje. Kot nekakšen živ kulturni spomin otoka v vsak prizor vnaša toplino, duhovitost in pristno karizmo. Njegova kemija z Michelo Farrugia je utripajoče srce filma in spremeni nekaj, kar bi lahko bilo zgolj še en road movie, v ganljiv medgeneracijski duet. /…/ V vizualnem smislu je Żejtune čudovit. Direktor fotografije Quentin Devillers Malte ne prikazuje kot turistične destinacije, temveč kot živ, dihajoč lik. Posnetki izžarevajo zemeljsko taktilnost, ki prikliče v spomin nekatere najboljše sodobne evropske filme /…/. V času, ko se toliko festivalskih dram osredotoča na zgodbe z visokim konceptom, Żejtune izstopa s svojo potrpežljivostjo in iskrenostjo. Govori o vračanju, spominjanju ter spoznanju, da kraji, iz katerih se najbolj trudimo pobegniti, pogosto ostanejo del nas. To toplo, humano in tiho presunljivo delo je eno najbolj dragocenih odkritij festivala v Tribeci – film ceste s prahom na škornjih, glasbo v duši in globokim razumevanjem, kaj pomeni pripadati.«
– Meredith Taylor, Filmuforia

»Żejtune jasno pokaže, da ohranjanje tradicije ne pomeni trmastega zavračanja sprememb; pomeni, da spoštuješ zgodovino, ki je morda ne razumeš ali se je sploh ne zavedaš v sebi – in da jo ceniš, kot ceniš nekaj, kar poznaš že vse življenje.«
– Olivia Popp, Cineuropa

»Ta nekonvencionalni film ceste, postavljen pred ozadje osupljivih otoških pokrajin, raziskuje zapleteno – in včasih pretrgano – vez med posameznikovo identiteto in njegovim pojmovanjem doma.«
– Filmski festival v Tribeci

»Ko sem prvič prebrala Maggiejin scenarij, sem imela občutek, kot bi me priključili na električni tok. Opisala bi ga kot najbolj pankovsko ljubezensko zgodbo, kar jih je kdaj bilo. Kot Bonnie in Clyde ali Divji v srcu, ampak naša ima v svoji koži bencin in mi držimo vžigalico.«
– Jessie Buckley

»Nevesta in Pošast, »otroka« Chicaga gangsterske dobe, postaneta power couple, nova Bonnie in Clyde, eksekutorja toksičnih - nasilnih, plenilskih, posiljevalskih, morilskih - moških /.../, gibanje #MeToo, glas mrtvih (»Mrtvi bi radi nekaj povedali«), revolucija iz onostranstva, vrnitev potlačenega, edini glas razuma v hladnem, krutem, nasilnem, zatiralskem, femicidnem, pošastnem svetu, v katerem so mrtvi bolj živi od živih in v katerem lahko le mrtva ljubimca rečeta, da se bosta ljubila, dokler ju smrt ne loči, ker s tem najbolje poudarita, da se bosta - ustvarjena drug za drugega - ljubila in borila do konca časa. ZA+«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina