iz prve roke
»Ideja, da bi priredil enega najslavnejših romanov svetovne književnosti, človeka navda s tesnobo in dvomi! Doslej sem se loteval le manj znanih in priznanih del. Priredba mojstrovine, ki so jo prebrali vsi in ki si jo je vsak bralec že uprizoril v svoji glavi, je bila ogromen izziv. Toda moje navdušenje nad knjigo je bilo močnejše od pomislekov, zato sem se v projekt podal z določeno mero nonšalance. /…/
Gre za zgodbo o človeku, ki ne razume sveta okoli sebe; ki je opazovalec lastnega življenja. Rad imam nekoliko skrivnostne, introspektivne like. Moj film Mlada in lepa je govoril o dekletu, ki je odtujeno od sveta, odrezano od lastnih čustev. Meursault je nekakšna moška različica te junakinje. Všeč so mi nejasni liki, ki jih skušamo razvozlati med gledanjem filma. Ko sem se lotil priredbe, Meursaulta nisem razumel; film sem posnel, da bi ugotovil, kdo je in zakaj se tako vede. Njegovo ravnanje je pogosto vredno obsojanja; težko ga je razumsko ali psihološko razložiti. /…/
Ko snemaš film, se moraš z liki poistovetiti. Moj režijski pristop je moral odražati neke vrste fascinacijo nad Meursaultom; likom, ki je nedostopen, brezbrižen, brez moralne vesti, a poleg skrivnostnosti izžareva tudi lepoto in čutnost. /…/ Povsem sem se identificiral z njim! Zame je Meursault filmski ustvarjalec! Gleda okoli sebe in vidi like, igralce. Ljudje igrajo svoja življenja. Toda ne on; Meursault ne igra. Nikoli ne laže. Življenje je gledališka igra, v kateri on ne sodeluje. Toda vseeno vidi lepoto sveta, pa tudi njegovo nasilje. In ko to nasilje opazuje, ne posreduje. Ostaja gledalec. Vse do konca, ko se končno upre in postane igralec v svojem življenju. /…/
Vsaka priredba neizogibno vključuje element izdaje, ki ga je pač treba sprejeti. Podobno kot pri prevajanju. Jezik literature in jezik filma nista enaka. Sledil sem svojim instinktom, tistemu, kar me je v romanu zapeljalo, ter Camusovo vizijo priredil po svoje. Zdelo se mi je, da mora biti ‘prevod’ prvega dela knjige (materin pogreb, vsakdanje življenje, umor Arabca na plaži) senzoričen, skoraj nem, telesen, in da se mora razvijati v počasnem, elegičnem ritmu. Ljudje so mi govorili, da bo priredba drugega dela romana (sojenje in zapor) lažja, bolj ‘učinkovita’, a sem se prav tega dela najbolj bal. V drugem delu knjige gre namreč za notranji monolog, tok misli, prvi pa je bolj filmski, z behaviorističnimi opisi dejstev in dejanj. /…/
Nisem želel posneti dobesedne priredbe, ampak ponuditi sodoben pogled na to pomembno delo 20. stoletja; na kolonialno preteklost in bolečino, ki še vedno tako močno zaznamuje odnose med Francijo in Alžirijo. /…/ Zame je bilo ključno, da zgodbo umestim v širši okvir. Albert Camus je Tujca napisal leta 1939, knjiga pa je izšla leta 1942, v času francoske kolonizacije Alžirije. To je moralo biti v filmu jasno. Ideja je bila, da se potopimo v arhive tistega obdobja in pokažemo Alžirijo, kakršna je bila v tridesetih letih prejšnjega stoletja. /…/ Ker pa v Alžiru zaradi očitnih političnih razlogov nisem mogel snemati, je bila to priložnost, da pokažem, kako je bilo mesto videti v tridesetih letih prejšnjega stoletja, zlasti Kazba in pristanišče; da pokažem vse tiste simbolične kraje, njihovo lepoto ... /…/
Zelo hitro sem ugotovil, da je bila potopitev v roman Tujec zame način, kako se znova povezati s pozabljenim delom lastne osebne zgodovine. Moj ded po materini strani, preiskovalni sodnik v alžirskem mestu Bône (današnja Anaba), je leta 1956 ušel atentatu, kar je pospešilo vrnitev moje družine v matično državo. Med preučevanjem dokumentov in arhivov ter srečanji z zgodovinarji in ljudmi, ki so živeli v tistem času, sem spoznal, kako močno so francoske družine povezane z Alžirijo in kako našo skupno zgodovino pogosto še vedno obdaja svinčena tišina. /…/
Lik Meursaulta je močno vplival na sodobno kulturo. To je mitska figura. Navdihnil je tudi številne filmske ustvarjalce. Seveda sem si ogledal Viscontijev film, ki je na platna prišel leta 1967. V enem od intervjujev je povedal, da ni mogel posneti filma, kakršnega je želel, da z rezultatom ni bil zadovoljen in da njegova prva izbira za vlogo Meursaulta ni bil Mastroianni, ampak Alain Delon. Kar je vsekakor boljša ideja. Idealno utelešenje Meursaulta v šestdesetih letih je bil mladi Delon iz [Melvillovega] Samuraja (Le samouraï) ali, še bolje, iz Antonionijevega Mrka (L’eclisse). Antonioni bi bil po mojem mnenju idealen italijanski režiser za priredbo Tujca.«
– François Ozon

kritike
»Čudovito popotovanje skozi delo mojega očeta, narejeno z velikim spoštovanjem. Bravo, François, in hvala.«
– Catherine Camus

»Kdor se loti mojstrovine Alberta Camusa in skuša naslediti Luchina Viscontija, potrebuje določeno mero drznosti. Te Françoisu Ozonu k sreči ne manjka. Predvsem pa je za takšen izziv potrebno veliko talenta. Tudi tega ima cineast v izobilju.«
– Xavier Leherpeur, Le Nouvel Obs

»Na Camusa je med drugim močno vplivala ameriška trda kriminalka; Ozon jo prikliče s pomočjo bogate črno-bele fotografije Manuja Dacossa. Kot mnogi antijunaki v filmih noir je Meursault običajen človek, ki se znajde ujet v pasti videza, žrtev togih družbenih predpostavk o ‘normalnem’ vedenju. Ozon je že dolgo pesnik vsakdanjega življenja in sil, ki ga lahko porušijo; Tujec se izkaže kot idealno sredstvo za posredovanje teh idej.«
– Adrian Martin, Mednarodni filmski festival v Rotterdamu

»François Ozon Meursaultu, pošasti brezbrižnosti v središču zgodbe, vdihne zemeljski, kolonialen in nihilističen značaj ter tako ponudi briljantno sodobno predelavo klasičnega romana Alberta Camusa. /.../ Igralski nastop Benjamina Voisina – ravnodušen in hkrati silovit, živalski in čuten – je izjemen.«
– Jacques Morice, Télérama

»Camusov Tujec, roman, ki ga ni mogoče prirediti in si je ob njem polomil zobe celo Visconti, Françoisa Ozona prisili k neke vrste suhosti in zadržanosti, ki bo njegove oboževalce morda razočarala. Toda Ozon verjetno nikoli ni bolj on sam kot takrat, kadar se odreče prekipevajočim fantazijam in znova najde nekaj hladnosti in krutosti iz svojih kratkometražcev. /.../ Film privzame nekoliko zastarel francoski slog, prežet s ciničnim brezupom Duvivierja ali Clouzota – kar je konec koncev eno izmed možnih branj romana. Nazadnje, v precejšnjem nasprotju z ostalim delom filma, pa se režiser z erotizacijo Meursaulta, njegove kože, telesa, gest in celo zločina ne more upreti iskanju glamurja v vsej tej bedi /.../. Tu se oddaljimo od Camusa, ki se drži toka zavesti svojega protagonista, vsekakor pa ostajamo pri Ozonu, kjer je vedno prisoten element voajerizma.«
– Marcos Uzal, Cahiers du Cinéma

»Begajoče, mučno, a hkrati hladno zapeljivo – izkušnja gledanja Tujca Françoisa Ozona ni tako zelo drugačna od tiste, ko beremo klasiko Alberta Camusa iz leta 1942. Ozon je dovolj moder, da le redko odstopi od besedila; namesto tega precej ustvarjalne energije vloži v posnemanje brezčutnega, a čudno privlačnega tona romana z izrazito filmskimi sredstvi. Vrzeli med Camusovimi jedrnatimi, deklarativnimi stavki tako postanejo drobci časa, izgubljeni med hladno koreografiranimi prizori; pisateljevi osvežujoče neposredni opisi pogosto nerazložljivih vedenj in miselnih procesov pa postanejo trdi, ostri robovi kiparske črno-bele fotografije, še toliko bolj skrivnostne, ker na videz ničesar ne skriva. /…/ Ozonova največja dosežka sta, da književnost prireja brez dobesednega prevajanja /…/ in da spoštuje misterij romana, namesto da bi ga skušal razvozlati. /…/ Režiser pravzaprav spremeni zelo malo, s tem pa ohrani brezčasno privlačnost pripovedi: Meursault tako kot v knjigi tudi v filmu ostaja čudovito imun za diagnoze in psihološke analize. Kako tolažilno bi bilo, če bi lahko njegovo stanje opredelili in sprejeli ustrezne ukrepe, da bi se pred njim zaščitili! Kako tolažilno in kako lažno. A v Ozonovem odtujenem, sanjsko odmaknjenem Tujcu ni nič tolažilnega, razen morda bežnega vpogleda v brezno, iz katerega se lahko umaknemo v nežno brezbrižnost sveta.«
– Jessica Kiang, Variety

»François Ozon Camusov roman z vzorno vestnostjo prenese na filmsko platno ter mu vdihne nepričakovano fotogeničnost in čutnost. Igralci so popolnoma ubrani.«
– Eric Neuhoff, Le Figaro

»Ozon je s pesmijo Killing an Arab skupine The Cure, ki jo slišimo v zaključnih napisih, iz Camusovega Tujca ustvaril banalno in hkrati univerzalno dramo, v kateri bližnji posnetki obrazov in sončnih pokrajin pričarajo neresničen in vročičen sen.«
– Jean-Luc Wachthausen, Le Point

»François Ozon spremeni hermetično besedilo Alberta Camusa v pristno filmski preplet občutkov: čudovita črno-bela fotografija, sijoča telesa, spoj strasti in smrti. Meursault s svojo odtujenostjo postane sodoben lik; utelešenje ugasle, izgubljene mladosti v nerazumljivem svetu. Benjamin Voisin ožari platno, Ozon pa iz Camusovega Tujca ustvari pravi filmski čudež, prežet s tako silovito čutnostjo, da se nam bo za dolgo vtisnil v spomin.«
– Julien Rocher, aVoir-aLire.com​

zanimivosti
»V naši družbi vsak človek, ki ne joka na materinem pogrebu, tvega smrtno obsodbo.«
S temi besedami je Albert Camus povzel Tujca, ko so ga prosili, naj napiše uvod k ameriškemu prevodu svojega slavnega romana.
Knjiga je takoj po izidu pri založbi Gallimard junija 1942 doživela velik uspeh. Slavni romanopisec André Malraux je po branju rokopisa navdušeno izjavil: »Zapomnite si moje besede: to bo še pomemben pisatelj.«
Tujec je prestal preizkušnjo časa, zaznamoval generacije, prevedli so ga v številne jezike in še danes sodi med tri najbolj brane francoske romane na svetu. Doživel je več filmskih upodobitev, najbolj znana pa je tista, ki jo je leta 1967 z Marcellom Mastroiannijem v glavni vlogi zrežiral Luchino Visconti. Že v času Camusovega življenja je željo po priredbi izrazil tudi Ingmar Bergman, vendar projekt ni bil nikoli uresničen.

portret avtorja
François Ozon (1967, Pariz) je diplomiral iz filmske režije na sloviti pariški filmski šoli La Fémis. Sprva je snemal kratke in dokumentarne filme, leta 1998 pa se je s celovečernim prvencem Sitcom uvrstil na program festivala v Cannesu. Film razume kot kompleksno in zahtevno umetnost, s svojimi zgodbami pa vztrajno in pogumno kuka v skrivne kotičke človeške psihologije, ki jih na velikem platnu sicer ne vidimo pogosto. Redka kombinacija humorja, rahločutnosti in psihološkega vpogleda mu je kmalu prinesla mednarodno slavo ter ga uveljavila kot enega najbolj drznih in izvirnih francoskih režiserjev, ki jim niso tuje občutljive tematike, npr. incest, umor, seksualnost, samomor in sadomazohizem, pa tudi poigravanje z različnimi žanri – psihološko dramo, komedijo, družinsko dramo, kriminalko, grozljivko in pravljico. V Sloveniji smo si na velikih platnih lahko ogledali tragikomedijo Hladne kaplje na vroče kamne (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 2000); muzikal 8 žensk (8 femmes, 2002); kriminalko Bazen (Swimming Pool, 2003); duhoviti eksces magičnega realizma Ricky (2009); bulvarsko komedijo s Catherine Deneuve in Gérardom Depardieujem Gospodinja (Potiche, 2010); diabolično komedijo o čarih in skušnjavah pripovedovanja V hiši (Dans la maison, 2012); študijo adolescence Mlada in lepa (Jeune & jolie, 2013); svobodno priredbo kratke zgodbe Ruth Rendell Nova prijateljica (Une nouvelle amie, 2014); priredbo filma Ernsta Lubitscha Frantz (2016); erotični psihotriler Dvojni ljubimec (L’amant double, 2017); Božjo milost (2018), dramo o spolnih zlorabah otrok v katoliški cerkvi, ki je prejela veliko nagrado berlinske žirije; Poletje ’85 (Été 85, 2020), grenko-sladko zgodbo o prvi ljubezni, postavljeno v osemdeseta leta; satiro Peter von Kant (2022), s Fassbinderjevim filmom navdihnjeno pripoved o odnosu med slavnim umetnikom in njegovo muzo; ter Moj zločin (Mon crime, 2023), komedijo o ženskah in slavi, postavljeno v glamurozni Pariz tridesetih let prejšnjega stoletja.

»Sprevržene igrice moči in brezsramno nazorni prizori seksa (ki utegnejo obiskovalce arthouse kinematografov celo šokirati) so resda vznemirljivi, toda ta trezna in detajlirana moralna drama je tako zanimiva predvsem zaradi svojega podteksta: starostna razlika, ekonomska neenakost, privlačnost ameriških sanj, nenehna grožnja aretacije ter način, kako nekateri Američani seksualno eksotizirajo tujce. /…/ Jessica Chastain se spopade z vlogo, ki se je večina filmskih zvezd ne bi drznila dotakniti.«
– Peter Debruge, Variety

»Franco nam ponudi nadvse napeto čustveno dramo, prežeto s toksično čutnostjo in vzdušjem strahu. /…/ Res osupljiva vizija: jedka, satirična, neizprosna.«
– Peter Bradshaw, The Guardian

»Po sezoni navdihujočih filmov o odrešilni moči umetnosti je v Francovem brutalno nesentimentalnem prikazu ekosistema, v katerem delujejo umetniki in njihovi pokrovitelji, nekaj resnično osvežujočega.«
– Justin Chang, NPR

Fiume o morte! je film o poeziji, dinamitu, kokainu, strojnicah, nogometu, letalih, pohištvu, ki leti skozi okna, koncertih, zaporih, sončenju, tisočih vojakov, milijonih nabojev, neskončnih govorih, kljunašu in moči politične performativnosti. D’Annunzio bi lahko veljal tudi za njenega začetnika, predhodnika nekaterih največjih mojstrov političnega nastopaštva naše dobe.

kritike
»Fiume o morte! je neposreden, drzen in zelo smešen. Film /…/ prinaša nadvse aktualno sporočilo, da je smeh na račun fašistov oblika upora /…/. To je čudovito punkovska različica zgodovinskega dokumentarca, prežeta s humorjem in uporniškim duhom ljudi, ki so bili v 20. stoletju državljani ‘osmih ali devetih različnih držav’, govorili različne jezike, a jim je vseeno uspelo ohraniti lastno prepoznavno identiteto.«
– Wendy Ide, Screen Daily

»Mnogi filmski ustvarjalci preveč zaupajo v svojo sposobnost prikazati načine življenja, ki so daleč od njihovih lastnih izkušenj. Ta slepa samozavest je še posebej očitna pri opisovanju daljne zgodovine, kjer domišljija neizogibno vodi k fabrikacijam. Hrvaški režiser Igor Bezinović se v filmu Fiume o morte! z omenjeno težavo pogumno in briljantno spopade tako, da pokaže svoj proces. Nefikcijske prvine preplete s fikcionaliziranimi zgodovinskimi dogodki in z razkritjem zakulisja teh uprizoritev film spremeni v dokumentarec o lastnem nastajanju.«
– Richard Brody, The New York Times

»Bezinović Fiume o morte! zapolni z drobnimi igrivostmi in pomenljivimi detajli, ki tudi pozornemu gledalcu morda ob prvem gledanju uidejo, a ker je izkušnja gledanja filma – tako zaradi obsežno raziskanega in premišljeno izbranega arhivskega gradiva, ki temo filma obravnava z resnostjo, kakršna ji pritiče, kot zaradi hkratnega humornega vzdušja – en sam filmski užitek, se ponoven ogled zdi preprosto nujen.«
– Petra Meterc, Ekran

»V naši državi, ki se še ni uspela sprijazniti z grozodejstvi fašizma v Jugoslaviji, bi moral Fiume o morte! služiti kot opomin. Še vedno so tu, med nami, pravi neka ženska v filmu. Le da ne vemo, kdo so.«
– Giampiero Raganelli, Quinlan

»Bezinović v duetu med filmskim ustvarjanjem in zgodovino, kjer se srečajo Wes Anderson, Straub-Huillet in Kiarostamijev Veliki plan, natančno poustvari čudno, krvavo obdobje Reke, hkrati pa odseva sodobne strahove pred fašizmom.«
– New Directors/New Films

»Bezinović mojstrsko izkoristi igrivo predrznost, da bi rigorozno raziskovalno delo spremenil v živ primer solidarnosti v akciji. /…/ Zaslužena nagrada tiger na rotterdamskem filmskem festivalu.«
– Carmen Gray, Sight and Sound

»Rezultat je fascinanten kolaž zgodovinskih podob in njihovih ponovnih uprizoritev, ki vibrira v ritmih odlične glasbe in pristne človeške energije. Tako kot fašizem, ki povsod ponovno dviga glavo, živi tudi odpor trdoživih ljudi, ki so ga enkrat že premagali in so ga zmožni vedno znova, če le dobijo glas in stopijo na oder zgodovine. Kjer so odpovedale oblike upora, ki so se jemale skrajno resno, preresno morda, je mogoče odgovor ljudski, človeški karnevalski duh. In ta veje iz Bezinovićevega dokumentarca na vsakem koraku. Dokler dejansko ne preraste v karneval, praznik mesta, ki slavi samo sebe namesto kakšnega samooklicanega pomembneža. In da ne bo pomote, filmu ob vsem naštetem nikakor ne manjka resne zgodovinske analize, le da je ta zapakirana v živo, pristno celoto. Takšno, ki ni še ena suhoparna študija ali neprepričljiva moralka, pretvorjena v avdio in video format. Fiume o morte! je hrvaški Culloden, film, ki zgodovino obrne na glavo, oziroma bolje rečeno: nazaj na pravo mesto, tako da jo iztrga dominantnim pripovedim in navidezno objektivnim zgodovinopisnim zgodbam, ter jo vrne nazaj ljudem.«
– Žiga Brdnik, Radio Slovenija

»Fašizem se je po uvodnem zastoju in parlamentarnem porazu preporodil prav v Trstu in na Reki, kjer je D'Annunzio pokazal, kako se to počne. In Bezinović, ki se z D'Annunzijevo umetnostjo ne ukvarja (estetizacija nasilja je itak del fašizma), namiguje, da je d'annunzijevski protofašizem preživel ne le v navijaških obredih, bakladah, vzklikanjih, fanatizmu in kultu privrženosti nogometnim klubom, temveč tudi v tem, koliko malih ljudi – Rečanov, Italijanov, celo nekdanji poveljnik hrvaških osamosvojiteljev – hoče igrati D'Annunzia. ZA+« 
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

portret avtorja
Igor Bezinović (rojen leta 1983 na Reki) je diplomiral iz filozofije, sociologije in primerjalne književnosti na Univerzi v Zagrebu ter iz filmske in televizijske režije na zagrebški Akademiji dramskih umetnosti. Njegov celovečerni prvenec Blokada (2012) je prejel nagrado oktavijan za najboljši hrvaški dokumentarni film, Kratki izlet (2017), premierno prikazan v Rotterdamu, pa zlato areno za najboljši hrvaški celovečerec.

iz prve roke
»Zadnji viking je mračna pravljica s komičnim podtonom, ki govori o identiteti. Raziskuje, kako našo identiteto oblikuje pogled drugih, v upanju, da bomo lahko kljub oviram našli svoj pravi jaz. V središču je misel, da je lahko vsak človek točno tisto, kar želi biti. Film pokaže, da ljudje nismo le eno, ter spodbuja bolj celosten pogled, ki je že sam po sebi bolj prizanesljiv in manj obsojajoč. Če se zavedamo, da je v vsakem izmed nas več osebnosti hkrati, poleg tega ne bomo tako hitro užaljeni in si stvari ne bomo tako jemali k srcu.«
– Anders Thomas Jensen

kritike
»Podobno kot Jensenov in Mikkelsonov zgodnejši film Možje in kokoši tudi Zadnji viking prinaša zvrhano mero norosti ter absurdizma tiste najboljše vrste – sarkastičnega, a hkrati pristnega in iskrenega. /…/ Jensen nenehno spodnaša gledalčeva pričakovanja, hkrati pa ostaja zvest osrednji tezi uvodne zgodbice: ‘Če so zlomljeni vsi, ni zlomljen nihče.’«
– Jason Bailey, RogerEbert.com​

»Jensenov novi film je črno črna komedija, ki pa je tudi zgodba o ropu; vse skupaj pomešano z nekaj krvavega nasilja, surovega slapstick humorja in tematiko družinskih vezi. Le redki režiserji so sposobni tako spretno žonglirati z žanri in tako elegantno krmariti med različnimi toni. Na papirju nič od tega ne bi smelo delovati – vključno s tvegano idejo, da več komičnih likov trpi za duševno motnjo –, a ta nenavadni film je dosledno zabaven, prismojen in nazadnje – ganljiv. /…/ Zadnji viking v resnici govori o tem, kaj sta drug za drugega pripravljena storiti dva ljubeča brata. Humanistično sporočilo filma je močno, pa čeprav pride v nenavadnem paketu razposajene, nasilne, a od začetka do konca uspešne črne komedije.«
– Caryn James, The Hollywood Reporter

»Pronicljiva študija o duševnem zdravju moških, ki se težke teme loteva z navdušujočo mešanico žanrov, metatekstualnosti ter pozitivne afirmacije, vse to zamaskirano v pesem skupine The Beatles.«
– Savina Petkova, The Film Stage

»Hitro tempiran, drzen in pogosto zelo smešen film.«
– Boyd van Hoeij, Screen Daily

portret avtorja
Anders Thomas Jensen, rojen leta 1972, je eden najbolj cenjenih danskih scenaristov in režiserjev, znan po svojem edinstvenem filmskem svetu, črnem humorju in čudaških likih. Leta 1999 je prejel oskarja za kratki film Valgaften, poleg Zadnjega vikinga pa je zrežiral pet celovečercev: Blinkende lygter (2000), De grønne slagtere (2003), Adamova jabolka (Adams æbler, 2005), Možje in kokoši (Mænd & Høns, 2015) ter mednarodno uspešnico Jezdeci pravice (Retfærdighedens ryttere, 2020); v vseh sta nastopila Mads Mikkelsen in Nikolaj Lie Kaas. Kot scenarist je Jensen sodeloval s Susanne Bier (Odpri srce, Brata, Po poroki, Boljši svet, Ljubezen je vse, kar potrebuješ), Lone Scherfig (Wilbur se hoče ubiti), Sørenom Kragh-Jacobsenom (Mifune), Nikolajem Arcelom (Temni stolp, Pankrt) in drugimi.

iz prve roke
»Japonska kinematografija me že zelo dolgo zanima in z njo se čutim globoko povezanega. Od nekdaj sem jo štel za eno najpomembnejših svetovnih kinematografij, zlasti njeno zlato obdobje. Zame predstavlja ‘skrivnostni’ in ‘čisti’ film. Enako čutim do starih ameriških filmov. Ampak ne v smislu nostalgije. /…/ Japonski filmi so močno zaznamovali moje delo. Ves zadnji prizor Tekača – vsa akcija, montaža in zvok – je na primer nastal pod vplivom zadnjega prizora Sedmih samurajev. Idejo za Vodo, veter, prah sem dobil ob gledanju Golega otoka Kaneta Shinda. Navdih za The Waiting sem našel v Grozljivih zgodbah (Kwaidan) Masakija Kobayashija in Burmanski harfi Kona Ichikawe. Zapletene premike kamere in dolge posnetke, ki so že od nekdaj sestavni del mojih filmov, sem prevzel od Kenjija Mizoguchija. Pri delu z otroki v mestu in barvah mesta sem se zgledoval pri Nagisi Oshimi. Hiroshi Shimizu je za vse nas vzornik pri delu z otroki. In prav posebno spoštovanje gojim do vzdušja in sloga Ozujevih del, še zlasti načina, kako uporablja tišino. /…/ Umetnost je skozi vso zgodovino prihajala v navzkrižje z družbo. Danes je moč kapitala večja kot kadarkoli prej in drži umetnost, zlasti film, v svojih umazanih šapah. Shujijev bes v Rezu je odziv na to stanje. Shuji se bori za tisto, v kar verjame, njegova religija pa je film v najčistejši obliki. Vloge človeške boksarske vreče ne sprejme le zato, da bi poplačal bratov dolg, ampak tudi kot odgovor na slab odnos, ki ga ima danes družba do filma. Vsak udarec, ki ga prejme, prihaja od ljudi, ki so filmsko umetnost v imenu zabave in dobička spravili na tako nizko raven. Mladim gledalcem perejo možgane, tako da znajo nazadnje ceniti le eno vrsto filmov. Njihov okus narekuje trg. Sodobni film potrebuje spremembo, Shujijeva dejanja in naš film pa so majhen korak v tej smeri. Nekdo mora vstati in glasno povedati svoje mnenje – in Shuji to stori v Rezu. Zame je Shuji zadnji samuraj v svetu filma. Samuraj, ki se žrtvuje za tisto, v kar najbolj verjame: čisti film. /…/ Filmu sem dal takšen naslov tudi zato, da bi rekel: ‘Naredite rez s tem sranjem v današnji kinematografiji!’ Ali kot v filmu vpije Shuji: ‘Film ni kurba. Film je umetnost in moramo ga spoštovati.’ Skrajni čas je, da ukrepamo. Kmalu nam bo od pravega filma ostal le še pepel. Naslednja generacija morda ne bo imela več nobenega referenčnega okvira, da bi vedela, kaj je pravi film. Nekaj moramo narediti, preden bo prepozno.«
– Amir Naderi

kritike
»Rez je predvsem delo oživljanja: film o frustracijah in slepih ulicah, ki govori o predanosti in je s predanostjo tudi narejen, zato vzbuja upanje. To je cinefilski film (zgodba o cinefilu, ki je hkrati polna referenc na klasične filme) – ampak skeptičen cinefilski film; film o jakuzah, toda nihilističen. /…/ Rez priznava svoje omejitve v isti sapi kot slavi strast in predanost. Svojega cineasta upravičeno gleda z mešanico globoke žalosti ter iskrene empatije in občudovanja. Ker protagonista in njegove dileme prikazuje z zavedanjem o lastnih pomanjkljivostih, v nas ne pusti nič drugega kot občutek upanja in potenciala.«
– Daniel Kasman, Notebook

iz prve roke
»Georgija Demidova so aretirali leta 1938 v Harkovu v Ukrajini, kjer je delal kot eksperimentalni fizik na Harkovskem tehničnem inštitutu. Štirinajst let je preživel v najbolj zloglasnih taboriščih gulaga, ki jih je opisoval kot ‘Auschwitz brez peči’. Svoje izkušnje je opisoval v knjigah. Novelo Dva prokurora je napisal leta 1969, vendar takšnih besedil takrat ni bilo mogoče objaviti, nevarno je bilo že, če si jih imel doma ali jih bral svojim bližnjim. Avgusta 1980 je KGB zasegel vse pisateljeve rokopise. V letu 1988, leto po avtorjevi smrti, so jih na zahtevo njegove hčerke vrnili. Novelo so prvič izdali šele pred kratkim, leta 2009. Ta zgodba je na objavo čakala celih štirideset let. /…/
Čeprav sem se pri pisanju scenarija trudil ostati čim bližje besedilu, mi je bilo ravno tako pomembno, da zgodbo umestim v širši filozofski in kulturni okvir. Med pripravo scenarija sta me ves čas spremljali senci Gogolja in Kafke. Gogolja sem, kot ste morda opazili, s stotnikom Kopejkinom zavestno ‘povabil’ v film, Kafka pa se je vtihotapil sam. Zgodba Dveh tožilcev je tragedija; v vsaki pravi tragediji pa je vedno prostor za groteskno, za farso. /…/
‘Pojdi tja – ne vem, kam –, prinesi tisto – ne vem, kaj.’ To je priljubljen zaplet ruskih pravljic. Naš junak, mladi sovjetski tožilec, je kot kakšen protagonist pravljice obkrožen z neznanim. Ne razume sveta, v katerem živi. Deluje v skladu s tistim, kar se mu zdi logično in pravično, toda stvari niso takšne, kot so videti na prvi pogled. Lahko bi rekli, da je podoben slepcu. Vprašanje, na katerega mora najti odgovor, se glasi: ‘Kje sem in kaj se mi dogaja?’ /…/
Film je postavljen v čas Stalinovih čistk, ko je bila vsa država v primežu strahu. Zanimajo me psihološki mehanizmi – tako posameznikov kot družbe v celoti –, ki omogočajo in ohranjajo totalitarni sistem, temelječ izključno na terorju. Takšni psihološki vzorci se ponavljajo stoletje za stoletjem, generacijo za generacijo – in vsi totalitarni režimi so si v mnogih pogledih podobni. /…/
Od nekdaj me je begalo, kako ljudje, včasih pa kar cele države, ne razumejo lastne zgodovine, ‘ne vidijo gozda zaradi dreves’, ne razumejo pomena zgodovinskih dogodkov, v katerih sodelujejo. Z drugimi besedami: ne razumejo stvari, ki neposredno vplivajo na njihovo usodo. Vsakič znova si rečemo: to se vendar ne more dogajati! Pa se kljub vsemu dogaja, tukaj in zdaj – in prav nič ne moremo proti temu.
Živimo v svetu, ki so ga opisovali Kafka, Musil, Orwell, Platonov in drugi veliki pisatelji 20. stoletja. A še vedno se zdi, da čakamo romantičnega junaka, rešitelja. Prišel bo, se spopadel z zmajem in nas rešil. Kakšna inercija! Rezultate takšnega razmišljanja vidimo povsod: v politiki, družbenih odločitvah ... Toda robini hoodi so stvar preteklosti. Svet je postal preveč zapleten, da bi bilo njegove probleme mogoče reševati s preprostimi metodami. Da bi ga razumeli – in ukrepali –, potrebujemo drugačen jezik. Ne mislim, da tega ni mogoče najti, a najprej moramo svojo namero jasno opredeliti. In to je pravzaprav cilj mojega filma.«
– Sergej Loznica

kritike
»Loznica je v Dveh tožilcih – morda zaradi spoštovanja izvornega besedila – bolj zadržan kot denimo v Krotkem dekletu ali Donbasu, toda učinek je zato še toliko močnejši – kot bi avtor sam sebi postavil izziv, da ugotovi, kako učinkovito lahko stroga formalna estetika pričara vsesplošne, razčlovečujoče grozote življenja pod totalitarnim režimom. Ogled Dveh tožilcev postane skoraj taktilna literarna izkušnja, kot bi brali žepno izdajo Camusa, Kafke ali Orwella, kjer so listi zaradi starosti že zbledeli, toda spoznanja ostajajo boleče živa in sveža.«
– Jessica Kiang, Variety

»Vse je pretirano, nesorazmerno, in v posnetke ves čas vdira smeh. Toda celota je posneta z neomajno resnostjo. To dvojno branje se vleče skozi ves film in mu daje dramatično napetost. /…/ Smeh ni nikoli daleč. Prav tako ne groza in obup. A Loznica gledalca nikoli ne sili, da mora izbrati med tema pogledoma. Stvar umetniške vljudnosti.«
– Olivier Delcroix, Le Figaro

»Film Dva tožilca /…/ je mrakoben krik o nesmiselnosti upora, ki je hkrati čudno in grenko smešen. Če se ne bi smejali, bi se razjokali. /…/ Film za ta trenutek.«
– Stephanie Zacharek, Time

»Izvrstna drama ukrajinskega režiserja Sergeja Loznice se razvija kot najbolj mračen miselni eksperiment: kaj bi se zgodilo, če bi leta 1937, sredi grozot Stalinove Rusije, pogumni, novoimenovani državni tožilec sklenil raziskati zapornikovo pritožbo o krivici in nasilju? /…/ Kar filmu daje njegovo izjemno napetost, je režiserjevo potrpežljivo, umirjeno opazovanje junakovega spusta v birokratsko in totalitarno brezno, medtem ko ga skušajo uradniki drug za drugim (sprva) nežno pripraviti k vdaji. Vemo, da se zgodba ne more dobro končati, ne vemo pa točno, kako se bo končala – ali v katerem trenutku se bo ta skrbno zgrajena filmska past hladno in odločno zaprla. /…/ Vrhunsko.«
– Justin Chang, The New Yorker

»Nekatere posnetke preveva duh Jacquesa Tatija: tožilec včasih deluje skoraj kot nekakšen gospod Hulot, izgubljen v sovjetski absurdnosti. Toda črna ironija ne zmanjša tragedije, ampak jo le še okrepi, propad lika pa se zdi še bolj neizbežen. Idealna priložnost, da se v teh manevrih zatiranja in njegovi tiranski logiki utelesi ideja krožnega ponavljanja zgodovine. Film ne ponuja rešitev ali herojskega izida: totalitarni stroj zdrobi posameznike, a se vztrajno vrti naprej, kot neskončni cikel, v katerem se bo moral vsak nov potencialni tožilec soočiti z istimi pastmi in absurdnostmi.«
– Arnaud Hallet, Les Inrockuptibles

»Loznica junakovo samouničevalno popotovanje nenehno prepleta s trenutki, ki film potiskajo v polje črne komedije. /…/ Režiser je kot zgled navedel Gogolja in Kafko, a v Dveh tožilcih so tudi prizori, ki spominjajo na mračni absurdizem Roya Anderssona. /…/ Usoda Korneva je enaka usodi milijonov drugih; to ni zgodba enega samega človeka, pač pa simbol nečesa veliko večjega. Loznica v Dveh tožilcih tako kot v svojih najboljših in najbolj provokativnih dokumentarnih projektih preteklosti ne poustvarja, ampak nas sprašuje, kaj naj z njo storimo.«
– Leonardo Goi, The Film Stage

iz prve roke
»Ideja, da bi priredil enega najslavnejših romanov svetovne književnosti, človeka navda s tesnobo in dvomi! Doslej sem se loteval le manj znanih in priznanih del. Priredba mojstrovine, ki so jo prebrali vsi in ki si jo je vsak bralec že uprizoril v svoji glavi, je bila ogromen izziv. Toda moje navdušenje nad knjigo je bilo močnejše od pomislekov, zato sem se v projekt podal z določeno mero nonšalance. /…/
Gre za zgodbo o človeku, ki ne razume sveta okoli sebe; ki je opazovalec lastnega življenja. Rad imam nekoliko skrivnostne, introspektivne like. Moj film Mlada in lepa je govoril o dekletu, ki je odtujeno od sveta, odrezano od lastnih čustev. Meursault je nekakšna moška različica te junakinje. Všeč so mi nejasni liki, ki jih skušamo razvozlati med gledanjem filma. Ko sem se lotil priredbe, Meursaulta nisem razumel; film sem posnel, da bi ugotovil, kdo je in zakaj se tako vede. Njegovo ravnanje je pogosto vredno obsojanja; težko ga je razumsko ali psihološko razložiti. /…/
Ko snemaš film, se moraš z liki poistovetiti. Moj režijski pristop je moral odražati neke vrste fascinacijo nad Meursaultom; likom, ki je nedostopen, brezbrižen, brez moralne vesti, a poleg skrivnostnosti izžareva tudi lepoto in čutnost. /…/ Povsem sem se identificiral z njim! Zame je Meursault filmski ustvarjalec! Gleda okoli sebe in vidi like, igralce. Ljudje igrajo svoja življenja. Toda ne on; Meursault ne igra. Nikoli ne laže. Življenje je gledališka igra, v kateri on ne sodeluje. Toda vseeno vidi lepoto sveta, pa tudi njegovo nasilje. In ko to nasilje opazuje, ne posreduje. Ostaja gledalec. Vse do konca, ko se končno upre in postane igralec v svojem življenju. /…/
Vsaka priredba neizogibno vključuje element izdaje, ki ga je pač treba sprejeti. Podobno kot pri prevajanju. Jezik literature in jezik filma nista enaka. Sledil sem svojim instinktom, tistemu, kar me je v romanu zapeljalo, ter Camusovo vizijo priredil po svoje. Zdelo se mi je, da mora biti ‘prevod’ prvega dela knjige (materin pogreb, vsakdanje življenje, umor Arabca na plaži) senzoričen, skoraj nem, telesen, in da se mora razvijati v počasnem, elegičnem ritmu. Ljudje so mi govorili, da bo priredba drugega dela romana (sojenje in zapor) lažja, bolj ‘učinkovita’, a sem se prav tega dela najbolj bal. V drugem delu knjige gre namreč za notranji monolog, tok misli, prvi pa je bolj filmski, z behaviorističnimi opisi dejstev in dejanj. /…/
Nisem želel posneti dobesedne priredbe, ampak ponuditi sodoben pogled na to pomembno delo 20. stoletja; na kolonialno preteklost in bolečino, ki še vedno tako močno zaznamuje odnose med Francijo in Alžirijo. /…/ Zame je bilo ključno, da zgodbo umestim v širši okvir. Albert Camus je Tujca napisal leta 1939, knjiga pa je izšla leta 1942, v času francoske kolonizacije Alžirije. To je moralo biti v filmu jasno. Ideja je bila, da se potopimo v arhive tistega obdobja in pokažemo Alžirijo, kakršna je bila v tridesetih letih prejšnjega stoletja. /…/ Ker pa v Alžiru zaradi očitnih političnih razlogov nisem mogel snemati, je bila to priložnost, da pokažem, kako je bilo mesto videti v tridesetih letih prejšnjega stoletja, zlasti Kazba in pristanišče; da pokažem vse tiste simbolične kraje, njihovo lepoto ... /…/
Zelo hitro sem ugotovil, da je bila potopitev v roman Tujec zame način, kako se znova povezati s pozabljenim delom lastne osebne zgodovine. Moj ded po materini strani, preiskovalni sodnik v alžirskem mestu Bône (današnja Anaba), je leta 1956 ušel atentatu, kar je pospešilo vrnitev moje družine v matično državo. Med preučevanjem dokumentov in arhivov ter srečanji z zgodovinarji in ljudmi, ki so živeli v tistem času, sem spoznal, kako močno so francoske družine povezane z Alžirijo in kako našo skupno zgodovino pogosto še vedno obdaja svinčena tišina. /…/
Lik Meursaulta je močno vplival na sodobno kulturo. To je mitska figura. Navdihnil je tudi številne filmske ustvarjalce. Seveda sem si ogledal Viscontijev film, ki je na platna prišel leta 1967. V enem od intervjujev je povedal, da ni mogel posneti filma, kakršnega je želel, da z rezultatom ni bil zadovoljen in da njegova prva izbira za vlogo Meursaulta ni bil Mastroianni, ampak Alain Delon. Kar je vsekakor boljša ideja. Idealno utelešenje Meursaulta v šestdesetih letih je bil mladi Delon iz [Melvillovega] Samuraja (Le samouraï) ali, še bolje, iz Antonionijevega Mrka (L’eclisse). Antonioni bi bil po mojem mnenju idealen italijanski režiser za priredbo Tujca.«
– François Ozon

kritike
»Čudovito popotovanje skozi delo mojega očeta, narejeno z velikim spoštovanjem. Bravo, François, in hvala.«
– Catherine Camus

»Kdor se loti mojstrovine Alberta Camusa in skuša naslediti Luchina Viscontija, potrebuje določeno mero drznosti. Te Françoisu Ozonu k sreči ne manjka. Predvsem pa je za takšen izziv potrebno veliko talenta. Tudi tega ima cineast v izobilju.«
– Xavier Leherpeur, Le Nouvel Obs

»Na Camusa je med drugim močno vplivala ameriška trda kriminalka; Ozon jo prikliče s pomočjo bogate črno-bele fotografije Manuja Dacossa. Kot mnogi antijunaki v filmih noir je Meursault običajen človek, ki se znajde ujet v pasti videza, žrtev togih družbenih predpostavk o ‘normalnem’ vedenju. Ozon je že dolgo pesnik vsakdanjega življenja in sil, ki ga lahko porušijo; Tujec se izkaže kot idealno sredstvo za posredovanje teh idej.«
– Adrian Martin, Mednarodni filmski festival v Rotterdamu

»François Ozon Meursaultu, pošasti brezbrižnosti v središču zgodbe, vdihne zemeljski, kolonialen in nihilističen značaj ter tako ponudi briljantno sodobno predelavo klasičnega romana Alberta Camusa. /.../ Igralski nastop Benjamina Voisina – ravnodušen in hkrati silovit, živalski in čuten – je izjemen.«
– Jacques Morice, Télérama

»Camusov Tujec, roman, ki ga ni mogoče prirediti in si je ob njem polomil zobe celo Visconti, Françoisa Ozona prisili k neke vrste suhosti in zadržanosti, ki bo njegove oboževalce morda razočarala. Toda Ozon verjetno nikoli ni bolj on sam kot takrat, kadar se odreče prekipevajočim fantazijam in znova najde nekaj hladnosti in krutosti iz svojih kratkometražcev. /.../ Film privzame nekoliko zastarel francoski slog, prežet s ciničnim brezupom Duvivierja ali Clouzota – kar je konec koncev eno izmed možnih branj romana. Nazadnje, v precejšnjem nasprotju z ostalim delom filma, pa se režiser z erotizacijo Meursaulta, njegove kože, telesa, gest in celo zločina ne more upreti iskanju glamurja v vsej tej bedi /.../. Tu se oddaljimo od Camusa, ki se drži toka zavesti svojega protagonista, vsekakor pa ostajamo pri Ozonu, kjer je vedno prisoten element voajerizma.«
– Marcos Uzal, Cahiers du Cinéma

»Begajoče, mučno, a hkrati hladno zapeljivo – izkušnja gledanja Tujca Françoisa Ozona ni tako zelo drugačna od tiste, ko beremo klasiko Alberta Camusa iz leta 1942. Ozon je dovolj moder, da le redko odstopi od besedila; namesto tega precej ustvarjalne energije vloži v posnemanje brezčutnega, a čudno privlačnega tona romana z izrazito filmskimi sredstvi. Vrzeli med Camusovimi jedrnatimi, deklarativnimi stavki tako postanejo drobci časa, izgubljeni med hladno koreografiranimi prizori; pisateljevi osvežujoče neposredni opisi pogosto nerazložljivih vedenj in miselnih procesov pa postanejo trdi, ostri robovi kiparske črno-bele fotografije, še toliko bolj skrivnostne, ker na videz ničesar ne skriva. /…/ Ozonova največja dosežka sta, da književnost prireja brez dobesednega prevajanja /…/ in da spoštuje misterij romana, namesto da bi ga skušal razvozlati. /…/ Režiser pravzaprav spremeni zelo malo, s tem pa ohrani brezčasno privlačnost pripovedi: Meursault tako kot v knjigi tudi v filmu ostaja čudovito imun za diagnoze in psihološke analize. Kako tolažilno bi bilo, če bi lahko njegovo stanje opredelili in sprejeli ustrezne ukrepe, da bi se pred njim zaščitili! Kako tolažilno in kako lažno. A v Ozonovem odtujenem, sanjsko odmaknjenem Tujcu ni nič tolažilnega, razen morda bežnega vpogleda v brezno, iz katerega se lahko umaknemo v nežno brezbrižnost sveta.«
– Jessica Kiang, Variety

»François Ozon Camusov roman z vzorno vestnostjo prenese na filmsko platno ter mu vdihne nepričakovano fotogeničnost in čutnost. Igralci so popolnoma ubrani.«
– Eric Neuhoff, Le Figaro

»Ozon je s pesmijo Killing an Arab skupine The Cure, ki jo slišimo v zaključnih napisih, iz Camusovega Tujca ustvaril banalno in hkrati univerzalno dramo, v kateri bližnji posnetki obrazov in sončnih pokrajin pričarajo neresničen in vročičen sen.«
– Jean-Luc Wachthausen, Le Point

»François Ozon spremeni hermetično besedilo Alberta Camusa v pristno filmski preplet občutkov: čudovita črno-bela fotografija, sijoča telesa, spoj strasti in smrti. Meursault s svojo odtujenostjo postane sodoben lik; utelešenje ugasle, izgubljene mladosti v nerazumljivem svetu. Benjamin Voisin ožari platno, Ozon pa iz Camusovega Tujca ustvari pravi filmski čudež, prežet s tako silovito čutnostjo, da se nam bo za dolgo vtisnil v spomin.«
– Julien Rocher, aVoir-aLire.com​

zanimivosti
»V naši družbi vsak človek, ki ne joka na materinem pogrebu, tvega smrtno obsodbo.«
S temi besedami je Albert Camus povzel Tujca, ko so ga prosili, naj napiše uvod k ameriškemu prevodu svojega slavnega romana.
Knjiga je takoj po izidu pri založbi Gallimard junija 1942 doživela velik uspeh. Slavni romanopisec André Malraux je po branju rokopisa navdušeno izjavil: »Zapomnite si moje besede: to bo še pomemben pisatelj.«
Tujec je prestal preizkušnjo časa, zaznamoval generacije, prevedli so ga v številne jezike in še danes sodi med tri najbolj brane francoske romane na svetu. Doživel je več filmskih upodobitev, najbolj znana pa je tista, ki jo je leta 1967 z Marcellom Mastroiannijem v glavni vlogi zrežiral Luchino Visconti. Že v času Camusovega življenja je željo po priredbi izrazil tudi Ingmar Bergman, vendar projekt ni bil nikoli uresničen.

portret avtorja
François Ozon (1967, Pariz) je diplomiral iz filmske režije na sloviti pariški filmski šoli La Fémis. Sprva je snemal kratke in dokumentarne filme, leta 1998 pa se je s celovečernim prvencem Sitcom uvrstil na program festivala v Cannesu. Film razume kot kompleksno in zahtevno umetnost, s svojimi zgodbami pa vztrajno in pogumno kuka v skrivne kotičke človeške psihologije, ki jih na velikem platnu sicer ne vidimo pogosto. Redka kombinacija humorja, rahločutnosti in psihološkega vpogleda mu je kmalu prinesla mednarodno slavo ter ga uveljavila kot enega najbolj drznih in izvirnih francoskih režiserjev, ki jim niso tuje občutljive tematike, npr. incest, umor, seksualnost, samomor in sadomazohizem, pa tudi poigravanje z različnimi žanri – psihološko dramo, komedijo, družinsko dramo, kriminalko, grozljivko in pravljico. V Sloveniji smo si na velikih platnih lahko ogledali tragikomedijo Hladne kaplje na vroče kamne (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 2000); muzikal 8 žensk (8 femmes, 2002); kriminalko Bazen (Swimming Pool, 2003); duhoviti eksces magičnega realizma Ricky (2009); bulvarsko komedijo s Catherine Deneuve in Gérardom Depardieujem Gospodinja (Potiche, 2010); diabolično komedijo o čarih in skušnjavah pripovedovanja V hiši (Dans la maison, 2012); študijo adolescence Mlada in lepa (Jeune & jolie, 2013); svobodno priredbo kratke zgodbe Ruth Rendell Nova prijateljica (Une nouvelle amie, 2014); priredbo filma Ernsta Lubitscha Frantz (2016); erotični psihotriler Dvojni ljubimec (L’amant double, 2017); Božjo milost (2018), dramo o spolnih zlorabah otrok v katoliški cerkvi, ki je prejela veliko nagrado berlinske žirije; Poletje ’85 (Été 85, 2020), grenko-sladko zgodbo o prvi ljubezni, postavljeno v osemdeseta leta; satiro Peter von Kant (2022), s Fassbinderjevim filmom navdihnjeno pripoved o odnosu med slavnim umetnikom in njegovo muzo; ter Moj zločin (Mon crime, 2023), komedijo o ženskah in slavi, postavljeno v glamurozni Pariz tridesetih let prejšnjega stoletja.

iz prve roke
»Zadnji viking je mračna pravljica s komičnim podtonom, ki govori o identiteti. Raziskuje, kako našo identiteto oblikuje pogled drugih, v upanju, da bomo lahko kljub oviram našli svoj pravi jaz. V središču je misel, da je lahko vsak človek točno tisto, kar želi biti. Film pokaže, da ljudje nismo le eno, ter spodbuja bolj celosten pogled, ki je že sam po sebi bolj prizanesljiv in manj obsojajoč. Če se zavedamo, da je v vsakem izmed nas več osebnosti hkrati, poleg tega ne bomo tako hitro užaljeni in si stvari ne bomo tako jemali k srcu.«
– Anders Thomas Jensen

kritike
»Podobno kot Jensenov in Mikkelsonov zgodnejši film Možje in kokoši tudi Zadnji viking prinaša zvrhano mero norosti ter absurdizma tiste najboljše vrste – sarkastičnega, a hkrati pristnega in iskrenega. /…/ Jensen nenehno spodnaša gledalčeva pričakovanja, hkrati pa ostaja zvest osrednji tezi uvodne zgodbice: ‘Če so zlomljeni vsi, ni zlomljen nihče.’«
– Jason Bailey, RogerEbert.com​

»Jensenov novi film je črno črna komedija, ki pa je tudi zgodba o ropu; vse skupaj pomešano z nekaj krvavega nasilja, surovega slapstick humorja in tematiko družinskih vezi. Le redki režiserji so sposobni tako spretno žonglirati z žanri in tako elegantno krmariti med različnimi toni. Na papirju nič od tega ne bi smelo delovati – vključno s tvegano idejo, da več komičnih likov trpi za duševno motnjo –, a ta nenavadni film je dosledno zabaven, prismojen in nazadnje – ganljiv. /…/ Zadnji viking v resnici govori o tem, kaj sta drug za drugega pripravljena storiti dva ljubeča brata. Humanistično sporočilo filma je močno, pa čeprav pride v nenavadnem paketu razposajene, nasilne, a od začetka do konca uspešne črne komedije.«
– Caryn James, The Hollywood Reporter

»Pronicljiva študija o duševnem zdravju moških, ki se težke teme loteva z navdušujočo mešanico žanrov, metatekstualnosti ter pozitivne afirmacije, vse to zamaskirano v pesem skupine The Beatles.«
– Savina Petkova, The Film Stage

»Hitro tempiran, drzen in pogosto zelo smešen film.«
– Boyd van Hoeij, Screen Daily

portret avtorja
Anders Thomas Jensen, rojen leta 1972, je eden najbolj cenjenih danskih scenaristov in režiserjev, znan po svojem edinstvenem filmskem svetu, črnem humorju in čudaških likih. Leta 1999 je prejel oskarja za kratki film Valgaften, poleg Zadnjega vikinga pa je zrežiral pet celovečercev: Blinkende lygter (2000), De grønne slagtere (2003), Adamova jabolka (Adams æbler, 2005), Možje in kokoši (Mænd & Høns, 2015) ter mednarodno uspešnico Jezdeci pravice (Retfærdighedens ryttere, 2020); v vseh sta nastopila Mads Mikkelsen in Nikolaj Lie Kaas. Kot scenarist je Jensen sodeloval s Susanne Bier (Odpri srce, Brata, Po poroki, Boljši svet, Ljubezen je vse, kar potrebuješ), Lone Scherfig (Wilbur se hoče ubiti), Sørenom Kragh-Jacobsenom (Mifune), Nikolajem Arcelom (Temni stolp, Pankrt) in drugimi.

iz prve roke

»Od nekdaj so me navduševale pristne medčloveške vezi, zlasti med ljudmi, ki niso v sorodu. Temo sem raziskovala že v kratkem filmu Paperboy. Rada imam čarobnost vsakdanjega življenja. Pogosto opazujem balet mimoidočih na ulici ter si v beležko zapisujem trenutke povezovanja in čudovitih banalnosti med ljudmi. Samota je zgodba o odraščanju obeh protagonistov: Arija, ki je zaradi ločitve staršev prisiljen zelo hitro dozoreti, pa tudi Gunnarja, ki se mora po selitvi z družinske kmetije v nekem smislu znova naučiti živeti.«
– Ninna Pálmadóttir

kritike
»Nežna in sočutna Samota je skromna drama z velikim srcem. /.../ Ninna Pálmadóttir v očarljivem prvencu raziskuje nejasno, a včasih ključno razliko med samoto in osamljenostjo. Prisrčni in človečni film opisuje neobičajno vez med nezapletenim moškim in majhnim dečkom, ki je morda preveč čista za sodobni svet. /…/ V času, ki se zdi vse bolj ciničen in v katerem je skoraj vsako stališče spolitizirano, Gunnarjev preprosti pogled na svet deluje radikalno. Toda Gunnar se ne zaveda /…/, da moramo, če hočemo delati dobro ter se boriti zase in za stvari, ki so nam pomembne, včasih stopiti iz svoje lupine. Samota ne ponudi zanesljivega odgovora na vprašanje, kakšna prihodnost čaka Gunnarja in Arija, a nam s svojim previdnim optimizmom vliva upanje, da sta tudi v kratkem času, ki sta ga preživela skupaj, postala boljša človeka – pa čeprav v svetu, ki si ju morda ne zasluži.«
– Kevin Jagernauth, The Film Verdict

»Ta pridušeni film, skoraj brez ostrih robov (razen enega, ki ga tu ne bomo razkrili), je kot miniaturna slika. Portret brezupno dobrega moža, na katerem si spočijemo oči.«
– Isabelle Danel, Le Nouvel Obs

»Subtilnost in kompleksnost sta ključni besedi te nevsiljive pripovedi. /…/ Film lahko razumemo tudi kot bolj resno, bolj razburkano dramo; portret prepada med generacijami, ki se poglablja in vodi v vse večjo osamljenost. /…/ Čudovit film brez vsakršnega nastopaštva.«
– Laurent Cambon, aVoir-aLire.com

»Francoski filozof Blaise Pascal je famozno rekel, da »vsi problemi človeštva izvirajo iz človekove nezmožnosti, da bi sam tiho sedel v sobi« - Gunnar je njegov učenec. Ari pa Gunnarjev. Še malo, pa bodo gibanje. Gunnar je človek iz drugih časov, toda ne nujno iz časov, ki so za nami, saj izgleda kot simptom časa, ki prihaja - časa, ko bodo hoteli vsi svoje življenje malce ustaviti in poenostaviti, dedigitalizirati in devrotizirati. ZA« 
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

iz prve roke

»Od nekdaj so me navduševale pristne medčloveške vezi, zlasti med ljudmi, ki niso v sorodu. Temo sem raziskovala že v kratkem filmu Paperboy. Rada imam čarobnost vsakdanjega življenja. Pogosto opazujem balet mimoidočih na ulici ter si v beležko zapisujem trenutke povezovanja in čudovitih banalnosti med ljudmi. Samota je zgodba o odraščanju obeh protagonistov: Arija, ki je zaradi ločitve staršev prisiljen zelo hitro dozoreti, pa tudi Gunnarja, ki se mora po selitvi z družinske kmetije v nekem smislu znova naučiti živeti.«
– Ninna Pálmadóttir

kritike
»Nežna in sočutna Samota je skromna drama z velikim srcem. /.../ Ninna Pálmadóttir v očarljivem prvencu raziskuje nejasno, a včasih ključno razliko med samoto in osamljenostjo. Prisrčni in človečni film opisuje neobičajno vez med nezapletenim moškim in majhnim dečkom, ki je morda preveč čista za sodobni svet. /…/ V času, ki se zdi vse bolj ciničen in v katerem je skoraj vsako stališče spolitizirano, Gunnarjev preprosti pogled na svet deluje radikalno. Toda Gunnar se ne zaveda /…/, da moramo, če hočemo delati dobro ter se boriti zase in za stvari, ki so nam pomembne, včasih stopiti iz svoje lupine. Samota ne ponudi zanesljivega odgovora na vprašanje, kakšna prihodnost čaka Gunnarja in Arija, a nam s svojim previdnim optimizmom vliva upanje, da sta tudi v kratkem času, ki sta ga preživela skupaj, postala boljša človeka – pa čeprav v svetu, ki si ju morda ne zasluži.«
– Kevin Jagernauth, The Film Verdict

»Ta pridušeni film, skoraj brez ostrih robov (razen enega, ki ga tu ne bomo razkrili), je kot miniaturna slika. Portret brezupno dobrega moža, na katerem si spočijemo oči.«
– Isabelle Danel, Le Nouvel Obs

»Subtilnost in kompleksnost sta ključni besedi te nevsiljive pripovedi. /…/ Film lahko razumemo tudi kot bolj resno, bolj razburkano dramo; portret prepada med generacijami, ki se poglablja in vodi v vse večjo osamljenost. /…/ Čudovit film brez vsakršnega nastopaštva.«
– Laurent Cambon, aVoir-aLire.com

»Francoski filozof Blaise Pascal je famozno rekel, da »vsi problemi človeštva izvirajo iz človekove nezmožnosti, da bi sam tiho sedel v sobi« - Gunnar je njegov učenec. Ari pa Gunnarjev. Še malo, pa bodo gibanje. Gunnar je človek iz drugih časov, toda ne nujno iz časov, ki so za nami, saj izgleda kot simptom časa, ki prihaja - časa, ko bodo hoteli vsi svoje življenje malce ustaviti in poenostaviti, dedigitalizirati in devrotizirati. ZA« 
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

iz prve roke
»Odraščal sem med Bosno in Slovenijo – med identitetami, jeziki in zastavami. Šport je bil moj prvi potni list. Na smučiščih sem se naučil, kaj pomeni biti ‘Slovenec’, na nogometnih igriščih pa sem spoznal vse, kar v ta okvir ne spada.
Kdor ne skače je moj poskus razumeti, kako narod gradi samega sebe skozi šport, kako so smučanje in smučarski skoki postali simbol discipline in čistosti, medtem ko je bil nogomet odrinjen kot preveč balkanski, preveč čustven. Te izbire razkrivajo ravno toliko o našem strahu kot o našem ponosu.
Skozi osebne spomine in ikonične trenutke, od letečih gričev Planice do evforije košarkarskega naslova leta 2017, raziskujem, kaj ostane, ko navdušenje mine. Ali nas šport še lahko povezuje ali pa je postal le še zgodba, ki si jo pripovedujemo o tem, kdo mislimo, da smo?«
– Boris Petkovič

iz prve roke
»Zadnji viking je mračna pravljica s komičnim podtonom, ki govori o identiteti. Raziskuje, kako našo identiteto oblikuje pogled drugih, v upanju, da bomo lahko kljub oviram našli svoj pravi jaz. V središču je misel, da je lahko vsak človek točno tisto, kar želi biti. Film pokaže, da ljudje nismo le eno, ter spodbuja bolj celosten pogled, ki je že sam po sebi bolj prizanesljiv in manj obsojajoč. Če se zavedamo, da je v vsakem izmed nas več osebnosti hkrati, poleg tega ne bomo tako hitro užaljeni in si stvari ne bomo tako jemali k srcu.«
– Anders Thomas Jensen

kritike
»Podobno kot Jensenov in Mikkelsonov zgodnejši film Možje in kokoši tudi Zadnji viking prinaša zvrhano mero norosti ter absurdizma tiste najboljše vrste – sarkastičnega, a hkrati pristnega in iskrenega. /…/ Jensen nenehno spodnaša gledalčeva pričakovanja, hkrati pa ostaja zvest osrednji tezi uvodne zgodbice: ‘Če so zlomljeni vsi, ni zlomljen nihče.’«
– Jason Bailey, RogerEbert.com​

»Jensenov novi film je črno črna komedija, ki pa je tudi zgodba o ropu; vse skupaj pomešano z nekaj krvavega nasilja, surovega slapstick humorja in tematiko družinskih vezi. Le redki režiserji so sposobni tako spretno žonglirati z žanri in tako elegantno krmariti med različnimi toni. Na papirju nič od tega ne bi smelo delovati – vključno s tvegano idejo, da več komičnih likov trpi za duševno motnjo –, a ta nenavadni film je dosledno zabaven, prismojen in nazadnje – ganljiv. /…/ Zadnji viking v resnici govori o tem, kaj sta drug za drugega pripravljena storiti dva ljubeča brata. Humanistično sporočilo filma je močno, pa čeprav pride v nenavadnem paketu razposajene, nasilne, a od začetka do konca uspešne črne komedije.«
– Caryn James, The Hollywood Reporter

»Pronicljiva študija o duševnem zdravju moških, ki se težke teme loteva z navdušujočo mešanico žanrov, metatekstualnosti ter pozitivne afirmacije, vse to zamaskirano v pesem skupine The Beatles.«
– Savina Petkova, The Film Stage

»Hitro tempiran, drzen in pogosto zelo smešen film.«
– Boyd van Hoeij, Screen Daily

portret avtorja
Anders Thomas Jensen, rojen leta 1972, je eden najbolj cenjenih danskih scenaristov in režiserjev, znan po svojem edinstvenem filmskem svetu, črnem humorju in čudaških likih. Leta 1999 je prejel oskarja za kratki film Valgaften, poleg Zadnjega vikinga pa je zrežiral pet celovečercev: Blinkende lygter (2000), De grønne slagtere (2003), Adamova jabolka (Adams æbler, 2005), Možje in kokoši (Mænd & Høns, 2015) ter mednarodno uspešnico Jezdeci pravice (Retfærdighedens ryttere, 2020); v vseh sta nastopila Mads Mikkelsen in Nikolaj Lie Kaas. Kot scenarist je Jensen sodeloval s Susanne Bier (Odpri srce, Brata, Po poroki, Boljši svet, Ljubezen je vse, kar potrebuješ), Lone Scherfig (Wilbur se hoče ubiti), Sørenom Kragh-Jacobsenom (Mifune), Nikolajem Arcelom (Temni stolp, Pankrt) in drugimi.

iz prve roke
»Tematsko je film kritika Zahoda, ki se nenehno zapleta v lastne ideološke mreže, se spotika ob vsako izrečeno besedo in banalno meri moči, medtem ko tako resna vprašanja, kot je genocid, zdrsnejo v zgolj še en verbalni spopad ideologij. Nastal je v dveh snemalnih dneh, od prve ideje do zaključka pa so minili zgolj trije meseci. Zavestno smo se odločili za tak pristop: včasih prav dolgotrajni produkcijski postopki ubijejo ustvarjalni zanos in izpraznijo prvotno idejo filma. Tokrat smo želeli delati hitro, neposredno in brez kompromisov.«
– Žiga Virc

portret avtorja
Žiga Virc, rojen leta 1987 v Novem mestu, je na ljubljanski AGRFT diplomiral iz filmske in televizijske režije. Pozornost je vzbudil že z diplomskim filmom Trst je naš!, širšo prepoznavnost pa dosegel z igrano-dokumentarnim celovečercem Houston, imamo problem!, zgodbo o domnevnem ameriškem nakupu tajnega jugoslovanskega vesoljskega programa v zgodnjih šestdesetih. Film je osvojil vesno za najboljši celovečerec, se kot slovenski kandidat potegoval za nominacijo za oskarja ter v Kinodvoru postal najbolj gledan film leta 2016. V Kinodvoru smo si lahko ogledali tudi arhivski dokumentarec Poletje ’91 (2021), svež in neobremenjen vpogled v vsakdanjik prebivalcev Slovenije na križišču zgodovine.

iz prve roke
»Georgija Demidova so aretirali leta 1938 v Harkovu v Ukrajini, kjer je delal kot eksperimentalni fizik na Harkovskem tehničnem inštitutu. Štirinajst let je preživel v najbolj zloglasnih taboriščih gulaga, ki jih je opisoval kot ‘Auschwitz brez peči’. Svoje izkušnje je opisoval v knjigah. Novelo Dva prokurora je napisal leta 1969, vendar takšnih besedil takrat ni bilo mogoče objaviti, nevarno je bilo že, če si jih imel doma ali jih bral svojim bližnjim. Avgusta 1980 je KGB zasegel vse pisateljeve rokopise. V letu 1988, leto po avtorjevi smrti, so jih na zahtevo njegove hčerke vrnili. Novelo so prvič izdali šele pred kratkim, leta 2009. Ta zgodba je na objavo čakala celih štirideset let. /…/
Čeprav sem se pri pisanju scenarija trudil ostati čim bližje besedilu, mi je bilo ravno tako pomembno, da zgodbo umestim v širši filozofski in kulturni okvir. Med pripravo scenarija sta me ves čas spremljali senci Gogolja in Kafke. Gogolja sem, kot ste morda opazili, s stotnikom Kopejkinom zavestno ‘povabil’ v film, Kafka pa se je vtihotapil sam. Zgodba Dveh tožilcev je tragedija; v vsaki pravi tragediji pa je vedno prostor za groteskno, za farso. /…/
‘Pojdi tja – ne vem, kam –, prinesi tisto – ne vem, kaj.’ To je priljubljen zaplet ruskih pravljic. Naš junak, mladi sovjetski tožilec, je kot kakšen protagonist pravljice obkrožen z neznanim. Ne razume sveta, v katerem živi. Deluje v skladu s tistim, kar se mu zdi logično in pravično, toda stvari niso takšne, kot so videti na prvi pogled. Lahko bi rekli, da je podoben slepcu. Vprašanje, na katerega mora najti odgovor, se glasi: ‘Kje sem in kaj se mi dogaja?’ /…/
Film je postavljen v čas Stalinovih čistk, ko je bila vsa država v primežu strahu. Zanimajo me psihološki mehanizmi – tako posameznikov kot družbe v celoti –, ki omogočajo in ohranjajo totalitarni sistem, temelječ izključno na terorju. Takšni psihološki vzorci se ponavljajo stoletje za stoletjem, generacijo za generacijo – in vsi totalitarni režimi so si v mnogih pogledih podobni. /…/
Od nekdaj me je begalo, kako ljudje, včasih pa kar cele države, ne razumejo lastne zgodovine, ‘ne vidijo gozda zaradi dreves’, ne razumejo pomena zgodovinskih dogodkov, v katerih sodelujejo. Z drugimi besedami: ne razumejo stvari, ki neposredno vplivajo na njihovo usodo. Vsakič znova si rečemo: to se vendar ne more dogajati! Pa se kljub vsemu dogaja, tukaj in zdaj – in prav nič ne moremo proti temu.
Živimo v svetu, ki so ga opisovali Kafka, Musil, Orwell, Platonov in drugi veliki pisatelji 20. stoletja. A še vedno se zdi, da čakamo romantičnega junaka, rešitelja. Prišel bo, se spopadel z zmajem in nas rešil. Kakšna inercija! Rezultate takšnega razmišljanja vidimo povsod: v politiki, družbenih odločitvah ... Toda robini hoodi so stvar preteklosti. Svet je postal preveč zapleten, da bi bilo njegove probleme mogoče reševati s preprostimi metodami. Da bi ga razumeli – in ukrepali –, potrebujemo drugačen jezik. Ne mislim, da tega ni mogoče najti, a najprej moramo svojo namero jasno opredeliti. In to je pravzaprav cilj mojega filma.«
– Sergej Loznica

kritike
»Loznica je v Dveh tožilcih – morda zaradi spoštovanja izvornega besedila – bolj zadržan kot denimo v Krotkem dekletu ali Donbasu, toda učinek je zato še toliko močnejši – kot bi avtor sam sebi postavil izziv, da ugotovi, kako učinkovito lahko stroga formalna estetika pričara vsesplošne, razčlovečujoče grozote življenja pod totalitarnim režimom. Ogled Dveh tožilcev postane skoraj taktilna literarna izkušnja, kot bi brali žepno izdajo Camusa, Kafke ali Orwella, kjer so listi zaradi starosti že zbledeli, toda spoznanja ostajajo boleče živa in sveža.«
– Jessica Kiang, Variety

»Vse je pretirano, nesorazmerno, in v posnetke ves čas vdira smeh. Toda celota je posneta z neomajno resnostjo. To dvojno branje se vleče skozi ves film in mu daje dramatično napetost. /…/ Smeh ni nikoli daleč. Prav tako ne groza in obup. A Loznica gledalca nikoli ne sili, da mora izbrati med tema pogledoma. Stvar umetniške vljudnosti.«
– Olivier Delcroix, Le Figaro

»Film Dva tožilca /…/ je mrakoben krik o nesmiselnosti upora, ki je hkrati čudno in grenko smešen. Če se ne bi smejali, bi se razjokali. /…/ Film za ta trenutek.«
– Stephanie Zacharek, Time

»Izvrstna drama ukrajinskega režiserja Sergeja Loznice se razvija kot najbolj mračen miselni eksperiment: kaj bi se zgodilo, če bi leta 1937, sredi grozot Stalinove Rusije, pogumni, novoimenovani državni tožilec sklenil raziskati zapornikovo pritožbo o krivici in nasilju? /…/ Kar filmu daje njegovo izjemno napetost, je režiserjevo potrpežljivo, umirjeno opazovanje junakovega spusta v birokratsko in totalitarno brezno, medtem ko ga skušajo uradniki drug za drugim (sprva) nežno pripraviti k vdaji. Vemo, da se zgodba ne more dobro končati, ne vemo pa točno, kako se bo končala – ali v katerem trenutku se bo ta skrbno zgrajena filmska past hladno in odločno zaprla. /…/ Vrhunsko.«
– Justin Chang, The New Yorker

»Nekatere posnetke preveva duh Jacquesa Tatija: tožilec včasih deluje skoraj kot nekakšen gospod Hulot, izgubljen v sovjetski absurdnosti. Toda črna ironija ne zmanjša tragedije, ampak jo le še okrepi, propad lika pa se zdi še bolj neizbežen. Idealna priložnost, da se v teh manevrih zatiranja in njegovi tiranski logiki utelesi ideja krožnega ponavljanja zgodovine. Film ne ponuja rešitev ali herojskega izida: totalitarni stroj zdrobi posameznike, a se vztrajno vrti naprej, kot neskončni cikel, v katerem se bo moral vsak nov potencialni tožilec soočiti z istimi pastmi in absurdnostmi.«
– Arnaud Hallet, Les Inrockuptibles

»Loznica junakovo samouničevalno popotovanje nenehno prepleta s trenutki, ki film potiskajo v polje črne komedije. /…/ Režiser je kot zgled navedel Gogolja in Kafko, a v Dveh tožilcih so tudi prizori, ki spominjajo na mračni absurdizem Roya Anderssona. /…/ Usoda Korneva je enaka usodi milijonov drugih; to ni zgodba enega samega človeka, pač pa simbol nečesa veliko večjega. Loznica v Dveh tožilcih tako kot v svojih najboljših in najbolj provokativnih dokumentarnih projektih preteklosti ne poustvarja, ampak nas sprašuje, kaj naj z njo storimo.«
– Leonardo Goi, The Film Stage

iz prve roke
»Zadnji viking je mračna pravljica s komičnim podtonom, ki govori o identiteti. Raziskuje, kako našo identiteto oblikuje pogled drugih, v upanju, da bomo lahko kljub oviram našli svoj pravi jaz. V središču je misel, da je lahko vsak človek točno tisto, kar želi biti. Film pokaže, da ljudje nismo le eno, ter spodbuja bolj celosten pogled, ki je že sam po sebi bolj prizanesljiv in manj obsojajoč. Če se zavedamo, da je v vsakem izmed nas več osebnosti hkrati, poleg tega ne bomo tako hitro užaljeni in si stvari ne bomo tako jemali k srcu.«
– Anders Thomas Jensen

kritike
»Podobno kot Jensenov in Mikkelsonov zgodnejši film Možje in kokoši tudi Zadnji viking prinaša zvrhano mero norosti ter absurdizma tiste najboljše vrste – sarkastičnega, a hkrati pristnega in iskrenega. /…/ Jensen nenehno spodnaša gledalčeva pričakovanja, hkrati pa ostaja zvest osrednji tezi uvodne zgodbice: ‘Če so zlomljeni vsi, ni zlomljen nihče.’«
– Jason Bailey, RogerEbert.com​

»Jensenov novi film je črno črna komedija, ki pa je tudi zgodba o ropu; vse skupaj pomešano z nekaj krvavega nasilja, surovega slapstick humorja in tematiko družinskih vezi. Le redki režiserji so sposobni tako spretno žonglirati z žanri in tako elegantno krmariti med različnimi toni. Na papirju nič od tega ne bi smelo delovati – vključno s tvegano idejo, da več komičnih likov trpi za duševno motnjo –, a ta nenavadni film je dosledno zabaven, prismojen in nazadnje – ganljiv. /…/ Zadnji viking v resnici govori o tem, kaj sta drug za drugega pripravljena storiti dva ljubeča brata. Humanistično sporočilo filma je močno, pa čeprav pride v nenavadnem paketu razposajene, nasilne, a od začetka do konca uspešne črne komedije.«
– Caryn James, The Hollywood Reporter

»Pronicljiva študija o duševnem zdravju moških, ki se težke teme loteva z navdušujočo mešanico žanrov, metatekstualnosti ter pozitivne afirmacije, vse to zamaskirano v pesem skupine The Beatles.«
– Savina Petkova, The Film Stage

»Hitro tempiran, drzen in pogosto zelo smešen film.«
– Boyd van Hoeij, Screen Daily

portret avtorja
Anders Thomas Jensen, rojen leta 1972, je eden najbolj cenjenih danskih scenaristov in režiserjev, znan po svojem edinstvenem filmskem svetu, črnem humorju in čudaških likih. Leta 1999 je prejel oskarja za kratki film Valgaften, poleg Zadnjega vikinga pa je zrežiral pet celovečercev: Blinkende lygter (2000), De grønne slagtere (2003), Adamova jabolka (Adams æbler, 2005), Možje in kokoši (Mænd & Høns, 2015) ter mednarodno uspešnico Jezdeci pravice (Retfærdighedens ryttere, 2020); v vseh sta nastopila Mads Mikkelsen in Nikolaj Lie Kaas. Kot scenarist je Jensen sodeloval s Susanne Bier (Odpri srce, Brata, Po poroki, Boljši svet, Ljubezen je vse, kar potrebuješ), Lone Scherfig (Wilbur se hoče ubiti), Sørenom Kragh-Jacobsenom (Mifune), Nikolajem Arcelom (Temni stolp, Pankrt) in drugimi.

»Za vsako podobo v seriji filmov o planetih sem uporabila več različnih tehnik, od posnetkov v časovnih presledkih, hiperpočasnih posnetkov, ultramakro fotografije in orodja StackShot za sestavljanje posnetkov za doseganje razširjene globinske ostrine pa vse do robotike. Posnetki v časovnih presledkih so umetnost zgoščanja časa. Z njimi v daljšem časovnem obdobju zabeležimo zelo počasne naravne pojave, ki so za oko pogosto nevidni. Ko posnetke zavrtimo hitreje, »končno« ugledamo nevidno. Hiperpočasni posnetki pa so umetnost razpiranja časa. Tako kot pri posnetkih v časovnih presledkih (fantomska) kamera zabeleži zelo hitro gibanje in ga razčleni. Posneti subjekt tako postane »nekaj drugega«. Tukaj tehnika ni samo orodje za poudarjanje videnega, temveč razkriva tisto, kar leži onkraj vidnega sveta.«
– Momoko Seto

o nastajanju filma
"To sicer ni dokumentarec o rastlinah, temveč znanstvena fantastika," je povedala japonsko-francoska režiserka in poudarila vlogo zvoka in glasbe v filmu, ki je brez dialoga. Med ustvarjanjem so se med drugim spraševali, kako zveni polž, ko prileze iz zemlje, in kakšen je zvok regratovih lučk ali bukovega ostrigarja med rastjo, za kar so uporabili oglašanje kitov.

kritike
»Celovečerni film Potovanje regratove lučke japonske umetnice Momoko Seto se izmika jasni žanrski klasifikaciji. Je hibrid računalniške animacije, makrofotografije in posnetkov v časovnih presledkih, tako imenovanega timelapsa, ki v odsotnosti dialogov tkejo nežno pripoved o svetu po koncu sveta. A čeprav se na papirju hitro vzpostavijo vzporednice z animacijo Valovanje, nas Momoko Seto s svojim prvencem ponese še korak dlje: v življenje rastlin, štirih semenk regratove lučke, ki jih po nuklearnem uničenju Zemlje izstreli v vesolje.«
– Veronika Zakonjšek, Dnevnik

»Podrastje praproti postane izredno gosta džungla, gobe se vzpenjajo v nebo kot ogromna, tisočletna drevesa, bogomolka postane zastrašujoča in nevarna pošast, gomazeči lazarji pa mirni, ljubeči stvori, ki jih lučke lahko izkoristijo kot prevozno sredstvo, ko obupane in izmučene komaj še stojijo pokonci. Momoko Seto v ospredje postavlja naravo, ki je v filmih sicer najpogosteje le kulisa in negibno ozadje, pred katerega so (tako dobesedno kot figurativno) postavljeni ljudje ali živali. Pravzaprav je ves njen svet sestavljen iz elementov narave, s čimer Momoko Seto neposredno pokaže njeno ključno vlogo in pomen. Regratove lučke so le en delček sestavljanke, Potovanje pa film, ki v drobnem najde veliko – lučke so prisiljene v migracijo zaradi uničenja, ki ga je povzročil človek, z osredotočanjem na naravo pa Momoko Seto pokaže tisto bistveno: narava človeka ne potrebuje, kajti cikel življenja se bo lahko nadaljeval tudi brez nas.«
– Tinkara Uršič Fratina, Koridor

iz prve roke
»Tematsko je film kritika Zahoda, ki se nenehno zapleta v lastne ideološke mreže, se spotika ob vsako izrečeno besedo in banalno meri moči, medtem ko tako resna vprašanja, kot je genocid, zdrsnejo v zgolj še en verbalni spopad ideologij. Nastal je v dveh snemalnih dneh, od prve ideje do zaključka pa so minili zgolj trije meseci. Zavestno smo se odločili za tak pristop: včasih prav dolgotrajni produkcijski postopki ubijejo ustvarjalni zanos in izpraznijo prvotno idejo filma. Tokrat smo želeli delati hitro, neposredno in brez kompromisov.«
– Žiga Virc

portret avtorja
Žiga Virc, rojen leta 1987 v Novem mestu, je na ljubljanski AGRFT diplomiral iz filmske in televizijske režije. Pozornost je vzbudil že z diplomskim filmom Trst je naš!, širšo prepoznavnost pa dosegel z igrano-dokumentarnim celovečercem Houston, imamo problem!, zgodbo o domnevnem ameriškem nakupu tajnega jugoslovanskega vesoljskega programa v zgodnjih šestdesetih. Film je osvojil vesno za najboljši celovečerec, se kot slovenski kandidat potegoval za nominacijo za oskarja ter v Kinodvoru postal najbolj gledan film leta 2016. V Kinodvoru smo si lahko ogledali tudi arhivski dokumentarec Poletje ’91 (2021), svež in neobremenjen vpogled v vsakdanjik prebivalcev Slovenije na križišču zgodovine.

iz prve roke
»Vsi imamo v sebi stvari, ki jih skrivamo. Skrivnosti, napake, strahove – reči, za katere se bojimo, da bi lahko spremenile, kako nas drugi vidijo, pa čeprav so bistveni del naše osebnosti. Življenje v skladu z resnico o sebi prinaša jasnost, a tudi tveganje. Ta napetost me fascinira.«
– Kristoffer Borgli

Tako se odpre Fordov vestern Iskalca, posnet po romanu Alana Le Maya. Ta temelji na resnični zgodbi o devetletni Cynthii Ann Parker, ki so jo leta 1836 ugrabili Komanči, s katerimi je potem preživela 24 let, pravi Glenn Frankel (The Searchers: The Making of an American Legend, 2013). Zgodba je obsedala in strašila Američane, ker so bili prepričani, da je Cynthio doletela »hujša usoda od smrti – seks z Indijanci«.

/…/ Ford, ki se nikoli ne izjasni, koliko let traja iskanje Debbie (pet, sedem ali deset?), lušči rasizem, ki je vgrajen v vestern. Odmotava ga. In ko ga odmotava, naleti tudi na svoj lastni rasizem. Obenem pa se igra z gledalcem – Iskalca sta nedorečena, polna dvoumnosti, nejasnosti in nekonsistentnosti (od tod Godardovo čudenje, kako lahko sovraži Johna Wayna, ker podpira skrajnega desničarja Barryja Goldwaterja, in ga obenem ljubi, ker na koncu dvigne Debbie v naročje). Ford hoče očitno poudariti iracionalnost, nelogičnost in absurdnost rasizma. Gledalca spretno zavaja – in ga pusti, da se utaplja v fantazijah o rasizmu. In v rasističnih fantazijah.

Antirasistični vestern je nekaj paradoksalnega in protislovnega, pravi Douglas Pye (Double Vision: Miscegenation and Point of View in The Searchers, v zborniku The Searchers). »V resnici je nemogoče ubežati pojmom belega supremacizma, ki oblikujejo vestern.« Tu, v vesternu Iskalca, ki ni dobil niti ene oskarjevske nominacije in ki ga je John Tuska – predvsem zaradi mitiziranja laži, za katere vsi vemo, da so laži – označil za »enega izmed najpodlejših protiindijanskih filmov v zgodovini« (The American West in Film: Critical Approches to the Western, 1985), ni udobnih in varnih identifikacij. Tu ni nobene koherentnosti in racionalnosti. Še celo distanciranje od junaka ne vodi nikamor. Noben vestern si ni nikoli tako prizadeval, da bi »nas vpletel v nevrozo rasizma«.

Zakaj je Ethan sploh tako obseden s svojo nečakinjo? Kaj pomenijo vsi tisti perverzni, freudovski posnetki iz jame? Zakaj je z Debbie tako manično, tako regresivno in tako atavistično obseden, da se zdi, da jo hoče ubiti? Si premisli zato, ker v njenih očeh vidi žensko, Martho, ki jo je ljubil, kot je rekel John Wayne svojemu biografu Michaelu Munnu (John Wayne: The Man Behind the Myth, 2003)? Ali zato, ker jo na koncu ob Marthini temi, alias Loreni – dvigne in se ob tem spomni, kako jo je ljubeče dvignil, ko je bila majhna (resda misleč, da je Lucy, ki je medtem – »nepričakovano« – zrasla)? Ali kot pravi Peter Lehman (You Couldn’t Hit It on the Nose: The Limits of Knowledge in and of the Searchers, v zborniku The Seachers): »Ethan je ne more ubiti zato, ker se ob tej gesti spomni na nekaj, kar je počel z Debbie, ko je bila majhna.« Kaj je počel z njo? Jo je nadlegoval? Bi morali v tem, da jo nežno lopne po zadnjici, videti kaj več? Je njen oče? Si želi, da bi bil njen oče? Kaj hoče povedati Martinu, pa mu ta ne pusti? Ethan pravi, da je v kanjonu našel in pokopal Lucy, a kaj če jo je našel še živo in jo potem sam ubil, se sprašuje Lehman. Je tudi ona njegova hči? Jo je ubil, ker so jo »okužili« Komanči? Ker ni več bela?

Ford gledalca sili v nelagodno soočanje z lastnimi strahovi, predsodki, nevrozami, psihozami in obsesijami – v spolno in rasno fantaziranje. Rasizem pa je itak neločljiv od spolne zavisti. Glenn Frankel omenja, da je Tom Grayson Colonnese, delno Santee Sioux, profesor primerjalne književnosti in direktor programa študijev o ameriških Indijancih na univerzi v Washingtonu (Seattle), opozoril, da je »reči Indijancem, naj gledajo vestern z Johnom Waynom, tako, kot bi jih vprašal, če hočejo obiskati šolsko dvorišče, na katerem so jih vsak dan pretepali«. In Iskalca sta vestern z Johnom Waynom. Ironija je v tem, da je bil ta film v očeh kritikov leta 1956 natanko to – le še en vestern z Johnom Waynom. In nič več. Nekateri so v njem celo videli kavbojski film za otroke. Ethanovega rasizma sploh niso opazili, pravi Frankel, ki mu je Joseph McBride v intervjuju rekel: »Rasizem je bil v ameriški kulturi tako endemičen, da ga ljudje niso niti opazili. Johna Wayna so imeli za konvencionalnega junaka vesternov. Nihče ni dojel.«
– Marcel Štefančič, jr., Zadnje posilstvo v Parizu: filmske klasike v dobi kulture črtanja

kritike
»Leta 2004 je James Benning posnel 16-milimetrski zvočni film izjemne preprostosti: deset desetminutnih statičnih posnetkov neba. Deset podob neba. Koliko filmov je mogoče opisati na tako jedrnat način? V tem smislu se delo lahko kosa z zgodnjim Warholom. Naslov pove vse.
Ko sem si film ogledala prvič, sem ga doživela kot udarec skrajne rigoroznosti. Bil je dobeseden, neposreden in prazen v najboljšem pomenu besed; prvinsko doživetje čiste vizije; delo, ki pripoveduje o lepoti lastne zgradbe, fotokemičnega filma in naravnega sveta. Nietzsche je zapisal: ‘Doživeti nekaj kot lepo pomeni: doživeti to nujno narobe.’ Ne mislim, da je vedno tako, včasih pa vendarle je. Sčasoma sem spoznala, koliko sem spregledala pri prvem srečanju z Benningovimi podobami neba.«
– Erika Balsom, Ten Skies

»Eno največjih del tega edinstvenega filmskega ustvarjalca in – na papirju – eno njegovih najbolj minimalističnih: deset posnetkov neba, vsak dolg deset minut. Toda izkušnja gledanja (in poslušanja!) je neverjetno bogata in intenzivna. Nebesne pokrajine so polne življenja in se spreminjajo s svetlobno hitrostjo. Skozi deset kratkih zgodb, ki so ‘nakazane’, a nikoli ‘razlagane’, zvočna podlaga ustvarja enako večplasten pripovedni prostor. Mojstrovina.«
– Alexander Horwath, Film Comment

»Med gledanjem obeh filmov [Deset podob neba in 13 jezer] se vedno znova ‘prebujamo’, ugotavljajoč, da so naše misli odplavale drugam – v sanje, spomine, skrbi, načrte ... Svojo pozornost le stežka usmerjamo nazaj k platnu in soundtracku, pri čemer pogosto spoznamo, da so se v tem času stvari spremenile bolj, kot bi pričakovali. Skoraj nemogoče je, da bi Deset podob neba ali 13 jezer gledali z nemoteno pozornostjo. Toda Benningu uspe nekaj drugega: ideja skrajne jasnosti in popolnega zavedanja postane zamisljiva. Implicitno nam postavi cilj, filmski ideal, za katerega se je vredno boriti, ta filmski ideal pa deluje kot metafora za eno ključnih življenjskih prizadevanj: našo željo, da bi – vpričo neizogibnega propadanja in umiranja – kar najbolj izkoristili zaznavne možnosti, ki nam jih ponuja nenehno utelešanje čutnega in senzualnega sveta okoli nas.«
– Scott MacDonald, James Benning’s 13 Lakes and Ten Skies and the Culture of Distraction

»Pričakoval sem nekaj minimalističnega, vendar je film v resnici neverjetno bogat – hipnotična študija časa, svetlobe, gibanja in vlage, ki beleži spreminjajoče se odnose med oblaki in zemljo, naravo in ljudmi. Benning nas na svoj pozoren način uči, kako gledati in poslušati, in ko svoja pričakovanja v zvezi z zapletom nazadnje prilagodimo, v stvareh, ki so se na prvi pogled zdele statične, odkrijemo nenehno gibanje. Če pričakujete težko gledalsko preizkušnjo, vas bo ta mojstrovina morda presenetila – in boste zanjo hvaležni, tako kot sem bil jaz.«
– Jonathan Rosenbaum

iz prve roke
»To je film, ki smo ga ljudje naredili za soljudi – gledalce. Z vso ponižnostjo priznavamo in sprejemamo svoje specifične zaznavne omejitve. Naš film s pomočjo svetlobnih in zvočnih valov, dosegljivih človeškim očem in ušesom, govori o zaznavanju sveta zunaj teh omejitev. Zavedamo se, da nismo središče vsega – naš svet je le eden izmed mnogih, enako pomembnih svetov. Kako je biti drevo? Ne vemo. Zato tega tudi ne skušamo prikazati. Namesto tega pokažemo človeško radovednost, ganljivo nepopolne poskuse povezovanja, priznavanja ‘drugega’ in sprejemanja dejstva, da smo zanj mi tisti skrivnostni ‘drugi’. Pokažemo utrinke iz več kot stoletne zgodovine botaničnega vrta neke univerze, ustanove, ki je bila vedno središče svobodne in brezmejne človeške radovednosti, znanosti. V času ko je znanost vse pogosteje tarča dvomov in napadov, bi radi opozorili na pomen, pa tudi lepoto in naivno, drzno moč znanstvenega raziskovanja. Morda pa nam bo film pomagal, da se s strašljivega, vrtoglavega vrha piramide spustimo na bolj primerno in prijetnejše mesto; da postanemo del tega sveta.«
– Ildikó Enyedi

kritike
»Filmski čudež Tiha prijateljica – kdor si ga je ogledal, drugače hodi skozi svet in gozd. /…/ Inteligenten in hkrati poetičen preplet različnih časovnih ravni in usod.«
– Elmar Krekeler, Die Welt

»Potopiti se v omamni svet Tihe prijateljice je kot sprejeti čudovito darilo – tudi če ne verjamemo, da rastline lahko ali želijo komunicirati z nami. Ildikó Enyedi je s svojim izvrstnim novim delom dosegla skoraj nemogoče: ustvariti ne-človeški, človečen film, ki je vključujoč in spoštljiv, ne da bi zašel v malikovanje (rastlin) ali obsojanje (ljudi). Morda pa bi moral biti ekološki film prihodnosti prav to: nežna romanca med vrstami (človekom in rastlino, filmom in gledalcem).«
– Savina Petkova, The Film Stage

»To drevo je čista filmska radost! V njegovi senci tudi mi najdemo zavetje in tolažbo. Sorodna duša v veliki osamljenosti. /…/ Ildikó Enyedi v svojih filmih že več kot trideset let na nepretenciozen način zastavlja pomembna vprašanja: kaj skozi prostor in čas povezuje na prvi pogled nepovezane stvari? Kakšni podzemni tokovi tečejo onstran vidnih življenjskih poti? Kako krhka je kolektivna konstrukcija, ki jo imenujemo resničnost? /…/ Junaki in junakinje njenih filmov so osamljene duše, ki hrepenijo po stiku in povezanosti. Včasih drug drugega najdejo, včasih ne. Zdaj, v Tihi prijateljici, se učijo, kako biti skupaj in hkrati sami. /…/ V vsakem trenutku nepredvidljiv, odprt, tiho humoren film.«
– Katja Nicodemus, Die Zeit

»Tonyju Leungu na tej točki kariere ni treba ničesar več dokazovati – pa vendar dokaže vse. Ildikó Enyedi naj bi vlogo napisala posebej zanj, in to se tudi vidi. Ne gre toliko za igro kot za prisotnost: študijo tišine, hrepenenja in miline. /…/ Leung obvladuje platno s čudovito varčnostjo gibov, magnetično mirnostjo in izjemno zvezdniško karizmo. In medtem ko bo tisti ginko, upajmo, živel še vsaj sto dvanajst let, imajo zapuščine, kot je Leungova, moč, da živijo še dlje.«
– Leila Latif, IndieWire

»Šola gledanja in poslušanja: Ildikó Enyedi, to čarovnico na režiserskem stolu, fascinirajo pogoji zaznave. Tiha prijateljica je verjetno prvo delo v zgodovini filma, v katerem so igralci in rastline v zaključnih napisih navedeni kot enakovredni – veliki igralski nastopi, kamor koli pogledaš.«
– Falter

»Očarljiva, nadvse izvirna oda boljšemu življenju skozi botaniko. /…/ Na papirju večina opisov Tihe prijateljice morda deluje tako zelo pravljično, da se nagiba k sentimentalnosti, toda film je ravno tako čvrsto zgrajen in prizemljen kot zeleni primerki, ki jih proučuje: rastline preprosto opazuje bolj podrobno in radovedno kot večina izmed nas, opisujoč tri like, ki se učijo prilagajati svoj pogled in notranji ritem bolj potrpežljivemu tempu rastlinskega življenja. Tiha prijateljica /…/ s svojim pretanjenim raziskovanjem vezi med človeškim svetom in manj razumljenimi dimenzijami deluje kot duhovno nadaljevanje režiserkinega celovečerca O telesu in duši (Testről és lélekről, 2017). /…/ Po ogledu tega nežnega, zelo smešnega in navdihujočega filma zgolj objem najbližjega drevesa ne bo zadoščal – zasluži si vaš najtoplejši objem.«
– Guy Lodge, Variety

»Tiha prijateljica je film, ki razmišlja zunaj okvirov. V času, ko se zdi, da se mnogi ljudje zapirajo vase, ponuja pogled na svet, odprt za nove, neobičajne povezave. To je zagotovo tudi prvi film v zgodovini, ki v zaključnih napisih poleg človeških igralcev navede različne vrste rastlin. Režiserka v svojem bogatem in nenavadnem novem delu med drugim pokaže, da je v vesolju mogoče najti veliko več zvezd kot le tiste, ki hodijo po rdeči preprogi – treba je le dovolj pozorno pogledati.«
– Jordan Mintzer, The Hollywood Reporter

»Tiha prijateljica je pravi original, eden tistih filmskih dogodkov, ki jih, ko jih enkrat vidiš, ne pozabiš zlahka.«
– Peter Sobczynski, RogerEbert.com​

»Čista filmska poezija.«
– Der Spiegel

portret avtorice
Ildikó Enyedi je za celovečerni prvenec Moje 20. stoletje (Az én XX. századom) leta 1989 prejela zlato kamero v Cannesu, film O telesu in duši (Testről és lélekről, 2017) pa ji je med drugim prinesel zlatega medveda na Berlinalu in nominacijo za oskarja. V Kinodvoru smo si nazadnje lahko ogledali Zgodbo moje žene  (A feleségem története, 2021) z Léo Seydoux v naslovni vlogi.

kritike
»Ni bilo pričakovati /…/, da bo Kubrickov pogled na 18. stoletje konvencionalen – mističen in fantazijski, prežet z lahkotnostjo in razuzdanostjo, frivolnostjo in romantično zasanjanostjo. Barry Lyndon obdobju vrača treznost in zgodovinsko težo: sodobni svet je v mnogih pogledih neposredni naslednik stoletja razsvetljenstva, Kubrick pa se po desetletju ukvarjanja s prihodnostjo potrpežljivo vrača k njegovim koreninam. Umetniško delo razume kot dialog med preteklostjo in prihodnostjo, iz katerega je bila sedanjost – torej življenje – izključena. Načelo ustvarjanja je smrt, vso umetnost pa preveva duh destruktivnosti in nelagodja. 18. stoletje je bilo za Kubricka – podobno kot Dunaj za Sternberga, Stroheima in številne umetnike habsburškega obdobja – gnilo do temeljev; doba, ki jo čaka neizbežen propad; za fasado zabav, razkošja in užitkov že prežita smrt in razkroj.«
– Michel Chion

»Kompozicije prikličejo lepoto slik iz tistega obdobja, vendar Kubrick občutek prostornosti uporabi za ponazoritev klavstrofobije in površinskosti družbe. Kot bi slike oživele in postale krste, iz katerih liki ne morejo pobegniti – ta odmaknjenost od likov pa večino filma spremeni v hladno izkušnjo. Toda kumulativni učinek je ganljiv in silovit. Zadnja sekvenca me ob vsakem gledanju pripravi do solz.«
– Keith Uhlich, Senses of Cinema

»Barry Lyndon, tretji zgodovinski film Stanleyja Kubricka po Stezah slave (Paths of Glory) in Spartaku (Spartacus), je pretresljiva pripoved o izgnanstvu; o tem, kaj pomeni biti tujec v lastnem življenju. Kritiki so nastop Ryana O’Neala označili za togega, čeprav gre v resnici za filmsko igro kar najbolj subtilne vrste. Povezava z drugimi Kubrickovimi deli je očitna. Računalnik HAL iz filma 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odyssey), antijunak Alex iz Peklenske pomaranče (A Clockwork Orange) in Barry Lyndon so vsi v konfliktu s tistim, kar se je zahodna kultura naučila spoštovati. Toda ti modeli življenja temeljijo na napačnem razumevanju človeške narave. Evropa 18. stoletja je predstavljala najbolj formalno obdobje zahodne civilizacije. V Barryju Lyndonu ta ideja najde popoln filmski izraz.«
– Peter von Bagh

»Učna ura iz filmske fotografije – znano je, da je Kubrick v skoraj vseh prizorih uporabil izključno naravno svetlobo. Ne zamudite priložnosti in si ga oglejte v kinu!«
– Wendy Ide, The Observer

iz prve roke
»Princip počitnic je začasni pobeg iz resničnosti. Zapustimo znano okolje – svoje vsakdanje življenje z vsemi pripadajočimi težavami in rutinami –, da bi za kratek čas zaživeli boljše življenje nekje drugje. Toda ali je to mogoče na dolgi rok? Kako je s tistimi, ki skušajo živeti v neskončnem poletju? Ljudmi, ki živijo tam, kamor drugi odhajajo na počitnice? Želel sem raziskati kraj, ki do popolnosti odraža notranje in zunanje življenje nekoga, ki si prizadeva živeti na tak način: otok, kjer surova vulkanska pokrajina, neskončne puščave in mogočni Atlantski ocean trčijo ob turobno turistično arhitekturo in brezdušno kulturo zabave. Glavni lik je ujet med ta dva svetova – med željo po spremembi svojega življenja in nezmožnostjo, da bi to storil.«
– Jan-Ole Gerster

kritike
»Od sonca razbeljena noir fantazija, ki se razvija kot nadvse zapeljiva tekma mešanih dvojic s Patricio Highsmith in glavnimi igralci Izzivalcev (Challengers). /.../ Film – hipnotičen od začetka do konca in nepričakovano poln upanja za delo s toliko arzenika v svoji krvi – ve, da se niti najboljše počitnice ne morejo kosati z zadovoljstvom, ki ga prinaša resničnost, v katero se po koncu počitnic dejansko želiš vrniti.«
– David Ehrlich, IndieWire

»Toda Otoki, ki se ne obnašajo, kot da Beli lotos ne obstaja, sam film noir - in naše spomine na filme noir, naša pričakovanja glede filma noir - obrnejo na glavo. Na glavo obrnejo vse momente filma noir - fatalko, Usodo, dinamiko želje, protagonistove hibe, ključe in logiko nakazovanja. Še več, na glavo obrnejo celo samo napetost, nepredvidljivost, nevarnosti in preobrate, veliki finalni twist. Hočem reči: Otoki film noir tako dobro na novo izumijo, da velikega finalnega twista sploh ne potrebujejo. ZA+«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

iz prve roke
»Leta 2010 sem na neki spletni strani prebral zgodbo o ženski, ki je imela slabo vest, ker je morala nekoga deložirati. Zanimivo se mi je zdelo, kako so jo vsi okoli nje – njen mož in tudi novinar – skušali potolažiti z besedami: ‘Ne, ne, nisi ti kriva.’ Začutil sem nekakšno tragično-komično situacijo. /…/ Od tistega trenutka do danes, torej v približno petnajstih letih, so se razmere glede ekonomske neenakosti, gentrifikacije in nenadzorovanega nepremičninskega razvoja samo še poslabšale. /…/ Nenadoma se mi je zazdelo, da je prišel pravi čas, da to staro zgodbo spremenim v film. Toda še vedno nisem vedel, kako naj jo strukturiram. Potem pa sem nekega dne po naključju prebral neko teoretično besedilo o Rosselliniju ter si ponovno ogledal njegov film Evropa ’51. Pritegnila me je tema – ženska, ki jo razjeda občutek krivde in išče odrešitev. Opazil sem vzporednice z mojo zgodbo ter sklenil, da bom teme raziskal, vendar na način, ki bo manj metafizično tragičen in bolj zasidran v zelo sodobni mešanici komedije in drame – lahko bi rekli, da je Kontinental ’25 nekakšna karikatura Rossellinijevega filma.
In še en vpliv je bil, Hitchcockov Psiho. Film se začne z žrtvijo, nato pa se pozornost preusmeri na storilca. Sledil sem tej ideji: zgodba brezdomca preide v Orsolyino zgodbo. Ta sicer ni morilka, a na simboličen način čuti, da bi lahko bila sokriva, kot so v nekem smislu vsi okoli nje. Tako je film dobil obliko. /…/
Nekateri ljudje so zadovoljni sami s seboj, ker na družabnih omrežjih obsesivno objavljajo o Ukrajini ali Gazi, toda že petnajst minut kasneje delijo fotografijo svojega kosila ali prikupne mačke. Ne obsojam jih – tudi sam to počnem –, vendar se mi zdi, da je v teh protislovjih nekaj komičnega, nekakšna skoraj balzacovska ‘človeška komedija’. Kontinental ’25 ni toliko satira kot odsev absurdnosti in kompleksnosti človeških odzivov. /…/ To je zgodba o nekom, ki ima dobre namene, ki je dobrosrčen in načelen, a hkrati ujet v sistem. Večina izmed nas v svoji okolici kdaj opazi krivico, na primer brezdomca; počutimo se slabo, ampak potem gremo naprej. Morda prispevamo denar, da bi si pomirili vest, vendar vemo, da to ne bo prineslo pravih sprememb. V Romuniji so ti občutki še toliko močnejši zaradi zgodovine države. Po Ceaușescujevi diktaturi tranzicija ni potekala v smeri socialdemokratičnega modela, ampak smo prešli v neoliberalizem z minimalno socialno zaščito. Orsolyin občutek krivde odraža ta širši sistemski neuspeh. /…/
Cluj je poseben primer. Po eni strani velja za zgodbo o uspehu – njegova IT industrija cveti, število prebivalcev narašča, v primerjavi z drugimi romunskimi mesti pa velja za bolj moderno in civilizirano. Toda ta uspeh je s seboj prinesel gentrifikacijo in kaotičen urbanistični razvoj, zlasti v predmestju. /…/ Zgodbi o uspehu mesta sem želel postaviti nasproti zgodbe tistih, ki so ostali zadaj – poražencev v tem procesu gospodarske rasti. Moj film je protiutež triumfalni zgodbi o razvoju. /…/
Snemal sem z iphonom. /…/ Pokazati sem želel, da je film mogoče posneti z minimalnimi sredstvi. Šlo je za nekakšno vrnitev k osnovam kinematografije, k bratoma Lumière. Film smo posneli v desetih ali enajstih dneh, brez posebne osvetljave ali snemalne opreme, opirali smo se na dialoge in resnične lokacije. Bilo je osvobajajoče. To je tudi v skladu z Rossellinijevo idejo o snemanju s ‘skromnimi sredstvi’. Številni filmi o revščini ali družbenem nasilju so posneti z večmilijonskimi proračuni. Včasih zato pride do neskladja, jaz pa sem se želel temu upreti.«
– Radu Jude

kritike
»Romunski režiser Radu Jude nam je znova podaril gostobeseden, jezen film idej – neusmiljen rafal bodic. Delo, postavljeno na tanko mejo med upanjem in brezupom, je satirično, polemično in polno gneva do pohlepnih in reakcionarnih povprečnežev, ki so na oblasti v režiserjevi domovini. /…/ To ni lahka gledalska izkušnja, a Kontinental ’25 se kot vsa Judejeva dela kar iskri od energije in ostrine.«
– Peter Bradshaw, The Guardian

»Mešanica iskrenosti in cinizma, ki se izrazi v nečem, kar je pravzaprav serija dialogov, postopoma pridobi moč moralne prilike, pa čeprav nekoliko dvoumne. /…/ Najbolj radikalna (in morda implicitno pesimistična) poanta Judejeve zgodbe – ki sicer ne podleže skepticizmu ali uporništvu – je morda ravno v njenem prepoznanju pomanjkanja, ki vlada v današnjem času: spremembe, bodisi osebne ali družbene, zahtevajo vsaj kanček vesti.«
– Nicolas Rapold, Sight & Sound

»Romunski režiser je posnel sijajno berlangovsko analizo naših najbolj intimnih zahodnih katastrof. /…/ Zgodba, ravno tako tragična kot zabavna, se pred očmi gledalca razvija na način, ki je hkrati brezupen in neizogiben. Rezultat je film, minimalističen v svoji veličastnosti, ki tava po obrobju mest in zavesti, žrtvah privatizacijskega pohlepa, ki na koncu uniči vse – vse javno, torej vse nas. Mojstrovina.«
– Luis Martínez, El Mundo

»Notranje popotovanje ter niz srečanj, ki ga spremenijo v moralno odisejado, je jedro nekakšne filozofske pravljice: zaveznik v podobi moža, nadležni sodelavci, filantropska prijateljica s svojo slepo ulico dobrodelnosti, rasistična in nacionalistična mati, fatalistični dostavljavec hrane – sam bi se raje opisal ‘zenovski’ –, pravoslavni duhovnik ... /…/ Moraliteta, v kateri do zadnjega kadra ne vemo, kaj nas čaka.«
– Camille Nevers, Libération

»Film, trdno zasidran v geopolitični specifičnosti mesta Cluj, raziskuje etnične napetosti, ekonomske neenakosti, dediščino totalitarizma, brezobzirnost kapitalizma in uničevalno moč nepremičninskega trga; toda prav skozi ta lokalni okvir Jude prodira globoko v protislovja našega globaliziranega, neoliberalnega sveta – medtem ko se vseprisotna kulturna in moralna gniloba širi naprej.«
– Marina Ashioti, Little White Lies

»Film z izvrstnim osrednjim nastopom Eszter Tompa – komičnim in hkrati ganljivim – bo več kot zadovoljil režiserjeve oboževalce, hkrati pa razveselil vse tiste, ki so se bali, da je evropski umetniški film izgubil svoj borbeni duh.«
– Jonathan Romney, Screen Daily

iz prve roke
»Film raziskuje, ali so meje, ki si jih v zvezi s seksom in spolom postavljamo v življenju, dovolj raztegljive, da vključijo vse, kar smo in kar bi še lahko postali. S tega vidika gre najbrž tudi za zgodbo o tem, kako si zagotoviti več svobode, ne da bi prizadeli ljudi, ki so nam pomembni. Hkrati film govori o moškosti, prijateljstvu in religiji. /.../ Pomembno se mi zdi prispevati k razpravi o spolni identiteti. Kaj to sploh je? Kako doživljamo svoj spol in kako se v čustvenem smislu razlikujejo naše izkušnje, če smo moški, ženska ali nebinarna oseba? Sebi in drugim nenehno postavljamo meje. Bi lahko bilo nekaj, kar smo še pred kratkim dojemali kot nam tuje, v resnici del nas? To so vprašanja, na katera skušata naša junaka v medsebojnih pogovorih najti odgovore.«
– Dag Johan Haugerud

kritike
»Seks Daga Johana Haugeruda – že sam naslov nas s prostodušno preprostostjo drzno zavede – učinkovito izpodbija staro maksimo, da moški mislijo le na eno stvar. V tej igrivi, niansirani značajski študiji se tema seksa vsekakor pojavi pogosto in že zelo zgodaj, a vselej na presenetljiv in nestereotipen način. /.../ Haugerudova hudomušna komedija v lahkotnem in prisrčnem tonu spregovori o različnih krizah sodobne moškosti, pri čemer v svojih vsakdanjih likih najde več radovednosti kot toksičnosti – ter pokaže, da so na videz odklonske želje in vzgibi del vsakdanjega življenja. /…/ Rezultat je kompleksna, a igriva študija o tem, kako si moški želijo biti videni, zaželeni in razumljeni v kulturi, ki še vedno tako zelo poudarja njihov lastni pogled. /…/ Seks pričara nekakšno skandinavsko idilo /.../, v kateri lahko moški v seksualnem in psihološkem smislu eksperimentirajo, ne da bi se morali soočiti s predsodki ali binarnimi predpostavkami družbe (če odštejemo nekaj zrelo rešenih domačih nesoglasij). To se bo nekaterim gledalcem morda zdelo bolj napredno ali celo fantastično kot drugim, toda kot miselni – in telesni – eksperiment je vse skupaj nepričakovano zapeljivo.«
– Guy Lodge, Variety

»Kot naj bi rekel Oscar Wilde: ‘Vse na svetu se vrti okoli seksa – razen seksa.’ V tem smislu Seks govori o seksu bolj, kot bi lahko, če bi dejansko vseboval kakršenkoli seks. Namesto tega na poglobljen, skoraj duhoven način raziskuje, kaj seks ljudem pomeni in zakaj ima tako nesorazmerno veliko vlogo pri tem, kako se identificiramo in vidimo drug drugega. /.../ Seks ni film, ki bi zagovarjal ali zavračal monogamijo, temveč ganljiva – in v zadnjih minutah skoraj transcendentalna – študija o tem, kako smo vsi preveč neskončni, da bi se pustili omejevati. To je drama s pomenljivim nasmeškom, po kateri boste nestrpno čakali na priložnost, da si ogledate Haugerudova druga dva nova filma o življenju duha /…/. Kot v Seksu pravi zdravnica, ko dimnikarju opisuje, kako spolni odnos doživlja ženska, ki ima v trebuhu popolnoma razvit zarodek: ‘Neverjetno, koliko ljudi lahko tvoje telo sprejme vase.’«
– David Ehrlich, IndieWire

»Ste se že naveličali mučnih študij toksične moškosti? Potem bodo premišljeno preizpraševanje, rahločutnost, nevsiljivi humor in osvežujoča odkritost filma norveškega režiserja Daga Johana Haugeruda morda vaš protistrup. Ta odlično odigrana drama z nežno subverzivnostjo obrne na glavo študijo moškega značaja, podobno kot je Najbolj grozen človek na svetu naredil z romantično komedijo. In čeprav si boste od filma, ki noče postreči z jasnimi odgovori, na koncu morda želeli več, pa je prav nedorečena narava samorefleksije osrednjih dveh likov del njegove poante.«
– David Rooney, The Hollywood Reporter

»Morda se boste vprašali: ali sta ta poročena, monogamna, heteroseksualna moška, ki sta bila za trenutek izpostavljena queerovstvu, res zrela za spremembo? Ali pa bo njuna izkušnja radikalne drugačnosti na koncu postala le nekaj, s čimer se bosta lahko tu in tam pobahala, medtem ko bosta nadaljevala z običajnim življenjem? Čeprav so ta vprašanja povsem upravičena, se nam po koncu filma odpre širše obzorje: če takšnim moškim ne moremo zaupati, da bodo govorili o svoji spolnosti, jo odkrivali in doživljali kot nekaj, kar se ves čas spreminja, je bitka že vnaprej izgubljena. Seks, postavljen pred ozadje Osla, mesta, ki se zdi sestavljeno iz samih gradbišč in dimnikov, potrebnih čiščenja, pokaže, da so vse naše konvencije v nenehnem procesu preoblikovanja.«
– Savina Petkova, Cineuropa

»Avtor v filmu lepo pokaže, kako sta spolnost in intimnost – ne nujno stoodstotno prekrivajoči se področji – še vedno zagatni tudi v liberalni, strpni in napredni družbi 21. stoletja. /.../ A splošna obravnava snovi Daga Johana Haugeruda je vseeno dovolj šarmantna /.../ Dopušča možnost, da je prav v tem pristopu preseganje razrednih pričakovanj in preprosto uživati v njegovem razmisleku o poželenju in spontanosti, pa tudi o mejah med heteronormativnostjo in homoseksualnostjo. Morda tudi o krizi srednjih let kot najbolj banalni interpretaciji. Tudi o tem, kakšne so resnični odtenki med prevaro in izdajo znotraj partnerske z(a)veze, med fantazijo in uresničenjem, pa o telesnosti, užitku in čustvih, tudi o religioznih pogledih ter (samo)omejitvah. Kljub temu da ima film Seks v pripovednem jedru neko transgresivno epizodo, ki to je ali pa morda tudi ni, in pri vseh vpletenih zbuja precejšnjo zadrego, je značaj filma blago komičen in hkrati toplo sočuten, globoko human.«
– Gorazd Trušnovec, Radio Slovenija

»Seks, ki v monogamnosti vidi problem, vir toksičnosti in kontrole, če hočete, in ki ne skriva, da pop /.../ še kako definira spolno identiteto (vsaj toliko kot Bog), je melanholično duhovita dekonstrukcija sanjavih grimas in kapric moške želje. A kaj, če si je Røise tisti fuk le izmislil? In kaj, če je le obsceni, seksistični vic o dimnikarjih kot »čistilcih lukenj« prignal do fantazijske skrajnosti? ZA+«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

iz prve roke
»Tematsko je film kritika Zahoda, ki se nenehno zapleta v lastne ideološke mreže, se spotika ob vsako izrečeno besedo in banalno meri moči, medtem ko tako resna vprašanja, kot je genocid, zdrsnejo v zgolj še en verbalni spopad ideologij. Nastal je v dveh snemalnih dneh, od prve ideje do zaključka pa so minili zgolj trije meseci. Zavestno smo se odločili za tak pristop: včasih prav dolgotrajni produkcijski postopki ubijejo ustvarjalni zanos in izpraznijo prvotno idejo filma. Tokrat smo želeli delati hitro, neposredno in brez kompromisov.«
– Žiga Virc

portret avtorja
Žiga Virc, rojen leta 1987 v Novem mestu, je na ljubljanski AGRFT diplomiral iz filmske in televizijske režije. Pozornost je vzbudil že z diplomskim filmom Trst je naš!, širšo prepoznavnost pa dosegel z igrano-dokumentarnim celovečercem Houston, imamo problem!, zgodbo o domnevnem ameriškem nakupu tajnega jugoslovanskega vesoljskega programa v zgodnjih šestdesetih. Film je osvojil vesno za najboljši celovečerec, se kot slovenski kandidat potegoval za nominacijo za oskarja ter v Kinodvoru postal najbolj gledan film leta 2016. V Kinodvoru smo si lahko ogledali tudi arhivski dokumentarec Poletje ’91 (2021), svež in neobremenjen vpogled v vsakdanjik prebivalcev Slovenije na križišču zgodovine.

iz prve roke
»Johna Davidsona sem prvič srečal novembra 2022. Odprl je vrata svoje hiše in me povabil naprej, že v naslednjem trenutku pa mi v obraz zavpil: ‘Greva seksat!’ To je bil prvi glasovni ‘tik’, ki sem mu bil priča, a sem jih v naslednjem letu, ko sem sestavljal nenavadno zgodbo človeka, ki že štirideset let živi s Tourettovim sindromom, doživel še na tisoče.
Johnova zgodba je ravno tako smešna kot tragična. S Tourettovim sindromom živi že od štirinajstega leta. Prej je bil fant s prijatelji, dobrimi ocenami v šoli in talentom za šport. Izbruh simptomov je njegovo življenje obrnil na glavo. Mežikanje se je razvilo v trzanje in sunkovite gibe, dokler ni nazadnje prišel dan, ko je svoji mami nenadzorovano vzkliknil: ‘Pofafaj mi ga!’ Od takrat Johnovo življenje kroji Tourettov sindrom, nevrološka motnja, ki so jo nekoč imenovali ‘divja norost’. 
V šoli ga niso razumeli, zaklepali so ga v omaro, označili za norega in mu govorili, da bo končal v psihiatrični bolnišnici ali zaporu. Bil je aretiran, ker so policisti njegovo preklinjanje razumeli kot agresivnost. Zaradi verbalnega tika, namenjenega ženski, so ga neznanci pretepli z lomilko. Odločen, da ga bolezen ne bo definirala in mu uničila življenja, je začel pomagati drugim; ustanovil je podporno skupino in prirejal dogodke, na katerih so se lahko srečevali ljudje s Tourettovim sindromom. Ko so končno prepoznali njegov družbeni prispevek, mu je kraljica Elizabeta II. podelila naziv MBE (član reda britanskega imperija). Toda na slovesnosti je zakričal: ‘Jebeš kraljico!’
Tako je dan za dnem vpil obscenosti in žaljivke, zlasti predstavnikom avtoritete, kot so učitelji, policisti, starši. Le malokdo v izobraževalnem sistemu, zdravstvu ali policiji je takrat že slišal za Tourettov sindrom. Mislili so, da je nor ali da se pretvarja. John je eden redkih ljudi s tem sindromom, ki preklinja – ta oblika motnje se imenuje koprolalija –, toda pri osebah s Tourettovim sindromom se pojavljajo še mnogi drugi bolj ali manj kompleksni gibalni in verbalni tiki. /…/
Ko sem obiskoval Johna in poslušal njegovo življenjsko zgodbo /…/, sem vse bolj ugotavljal, da je človek, ki ga bolezensko stanje sili v izrekanje najbolj šokantnih, žaljivih, spornih stavkov, v resnici eden najbolj ljubeznivih, spoštljivih in nežnih ljudi, kar sem jih kdaj spoznal. Vedel sem, da lahko iz tega protislovja nastane zelo zanimiva zgodba in da bodo glasovni in gibalni tiki prispevali k scenariju, ki bo osvetlil paradoks med humorjem in tragičnostjo. /…/
Upam, da bo film gledalce zabaval, se jih dotaknil in jih občasno tudi nasmejal, hkrati pa prispeval k večji ozaveščenosti – ne le o ljudeh, ki živijo s Tourettovim sindromom, ampak o vseh, ki so zaradi bolezni ali hendikepa žrtve predsodkov in diskriminacije. Film, v katerem glavni junak vpije rasistične, homofobne, mizogine in seksistične stavke, lahko danes izzove več jeze in ogorčenja kot kadarkoli prej. A kadar posameznik preprosto ne more ustaviti svojih nevroloških impulzov, ko ima postavljeno zdravstveno diagnozo ter namesto kritik in napadov potrebuje podporo in razumevanje, je prostor za film, ki bo povedal njegovo zgodbo ter spodbujal sočutje.«
– Kirk Jones

kritike
»Preklinjam nazorno predstavi, kako nevaren je lahko Tourettov sindrom v sovražnem svetu: predsodki in nasilje, s katerimi se sooča John, so resnično grozljivi. A film kljub temu ohranja optimističen ton, pri čemer ne pokaže le površinske nenavadnosti Tourettovega sindroma in z njim povezanih kompulzivnih dejanj, ampak tudi globoko protislovno naravo te motnje. Kot bi Johna njegovo nezavedno ves čas skušalo sabotirati, včasih na prav farsičen način /.../. Toda humor je vpeljan inteligentno in smiselno: nimamo le občutka, da se film smeji skupaj s svojim protagonistom, ampak tudi, da igralec Robert Aramayo na neki način pronicljivo kanalizira Davidsonovo lastno samoironijo.«
– Jonathan Romney, Financial Times

»Navdihujočih in ganljivih resničnih zgodb o pogumnih ljudeh, ki premagujejo zdravstvene težave, imamo več kot dovolj. Vendar ne takšnih, v katerih to zdravstveno stanje suva, brca in pljuva v žanr sam; prebije oklep sentimentalnosti, medtem ko nadrealistično komentira oliko in obzirne vljudnosti lepo vzgojene družbe, v kateri svoje misli vsi zadržujemo zase. /…/ Čudovito topel, velikodušen film. /…/ Smešen, strasten in poln sočutja.«
– Peter Bradshaw, The Guardian

»Prisrčen film, ki ne dela spektakla iz svojega lika niti ne brska po temnejših poglavjih njegovega življenja, da bi iz gledalca izvabljal solze. /…/ Preklinjam se veselo drži britanske tradicije filmov o obstrancih iz majhnih mest, ne da bi z izkrivljanjem ali poenostavljanjem Davidsonove izkušnje skušal maksimirati feel-good učinek. /…/ Srečni konec filma ni nujno Davidsonsov družbeni prispevek (čeprav je ta resnično impresiven), ampak dejstvo, da si je ustvaril prostor, kjer se končno počuti varnega. Dovolj varnega, da se lahko smeji.«
– Clarisse Loughrey, The Independent

»Včasih humorna, včasih ganljiva resnična zgodba, kakršne so v Veliki Britaniji nekoč redno snemali: dobro narejene crowd-pleaserje z družbenim podtonom, pa naj je šlo za brezposelnost (Do nazga), balet za fante (Billy Elliot) ali levkemijo (Dekleta s koledarja).«
– Catherine Bray, Variety

»Film vas bo ganil do solz, vas navdal z nelagodjem, a dvorano boste zapustili z občutkom globokega zadovoljstva, ki ga še tako iskreni filmi le redko uspejo izzvati.«
– Aidan Kelley, Collider

»Naravnost čudovito! Tourettov sindrom v filmu še ni bil deležen zaslužene pozornosti, a kako prisrčen in zabaven lik je John Davidson – in kako sijajno ga upodobi Robert Aramayo!«
– John Nugent, Empire

iz prve roke
»Film je v marsičem utopičen: govori o poskusih spolnega in duševnega zbliževanja z drugim človekom, ne da bi se pri tem podrejali družbenim normam in konvencijam. V središču filma je ženska spolnost, za katero se zdi, da je v številnih delih družbe pod nenehnim nadzorom tako moških kot žensk. Še vedno nismo dosegli točke, ko bi ženske lahko same sprejemale odločitve v zvezi s svojo spolnostjo in ljubezenskim življenjem ter se jim pri tem ne bi bilo treba zagovarjati ali opravičevati. Ljubezen nakazuje tudi, da bi lahko nekatere izkušnje in prakse homoseksualne skupnosti prinesle dragocena spoznanja širši družbi. /…/ Filmi pogosto prikazujejo možne svetove in alternativne načine razmišljanja. Ponujajo sliko, kako bi lahko bilo. Mislim, da je to pomembna vloga fikcije. Omogoča nam, da govorimo in delujemo na načine, ki bi se v resničnem življenju zdeli nenavadni. Kar pa ne pomeni, da se te stvari v resničnosti ne morejo zgoditi. Fikcija lahko služi kot navdih za drugačno razmišljanje v resničnem življenju.«
– Dag Johan Haugerud

kritike
»Glede politike odnosov živimo v prehodnem obdobju, saj si vse več ljudi ustvarja romantično in spolno življenje onkraj predpisane poti ljubezni, poroke, rojevanja in jedrne družine. /…/ Toda filmske romance v tem pogledu večinoma zaostajajo, zato je novo delo Daga Johana Haugeruda Ljubezen na svoj tihi, pogovorni način precej radikalno: nežna, tankočutna študija odnosov, ki priložnostnemu seksu pripisuje ravno toliko pomena kot iskanju sorodne duše. /…/ Gre za eno redkih romantičnih dram, ki razume, da naše predstave o ljubezenski sreči niso nujno enake. /.../ Sporočilo o sodobnih razmerjih, ki ga prinaša Ljubezen, je bolj zapleteno in kompleksno od ‘živi in pusti živeti’, režiserjevo tiho sprejemanje vsega, kar ustreza posamezniku, pa je osvežujoče človeško, retorično vznemirljivo in več kot le malo seksi /…/.«
– Guy Lodge, Variety

»V ljubezenskih zadevah je najpomembnejši organ jezik, najpomembnejša odprtina pa uho. ‘Ljubezen mi daje preveč misliti,’ piše Barthes v knjigi Fragmenti ljubezenskega diskurza. ‘Včasih se mi v glavi sproži vročica govorice, plaz razlogov, interpretacij, nagovorov.’ Film norveškega režiserja Daga Johana Haugeruda, gosto posejan s pogovori – izpovedmi, spogledovanji, opazovanji, prerekanji –, raziskuje erotiko diskurza: govorjenje kot vzburjanje, poslušanje kot lubrikant. /.../ Osnovni cilj Ljubezni je učinkovito dramatizirati, kako je, ko nekoga resnično poslušamo in ko nekdo resnično posluša nas – veščina in opojni užitek, ki ju nenehno ogroža naša zmanjšana sposobnost koncentracije. /…/ Film nikakor ne promovira ludistične agende niti ne poziva k digitalnemu razstrupljanju. (Teh tem sploh ne odpira.) Namesto tega nas stvarno in nevsiljivo spomni na radosti, ki jih prinaša popolna zatopljenost v besede drugega. V spomin prikliče peščico izjemnih filmov, ki prikazujejo edinstveno vznemirjenje ob zavedanju, da tvoja najbolj intimna razkritja za vedno spreminjajo osebo, s katero jih deliš: Bergmanovo Persono (1966), Pred sončnim vzhodom Richarda Linklaterja (1995) in Vikend Andrewa Haigha (2011). Edino zdravilo za zasvojenost s telefoni je vročica govorice.«
– Melissa Anderson, 4Columns

»Ljubezen, sklepni del Haugerudove trilogije Seks/Sanje/Ljubezen, je film o dobi, v kateri vsi kršijo pravila romantične komedije, slavilke srečnega naključja - vsi hočejo srečno naključno fukati in se nikoli več videti. ZA«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

»Dag Johan Haugerud se je v svoji trilogiji izkazal za radovednega avtorja, ki ima samo toliko predsodkov kot njegovi liki, ki jim v pretežno dialoških filmih zleze pod kožo. Vsi njegovi portretiranci se na neki način iščejo. Vendar bi mu delali krivico, če bi ga reducirali na »dialoškost« oziroma na dramsko, scenaristično izhodišče: ima izjemno spretno roko pri izbiri in vodenju igralcev, pa tudi pri pomenski izrabi lokacij in ne nazadnje celoviti zvočno-slikovni upodobitvi mesta, ki se v Ljubezni pripravlja na praznovanje 100-letnice preimenovanja v Oslo. /.../ Veliko zrelosti pokaže tudi s sporočilom med vrsticami, da idealnega razmerja ni, da imamo vsi svoje muhe, slabosti in pomanjkljivosti in da je dejansko težko preseči romantični razkol med pričakovanji in resničnostjo. V Ljubezni pokaže svoje like v trenutkih njihove največje ranljivosti, ne da bi iz nas naredil voajerje; v tem je njegova režijska veščina. Pokaže tudi, da je del našega vsakdanjika vedno »performativen« – pravzaprav se v vsakem izmed delov trilogije znajde dramsko-uprizoritvena sekvenca, ki na neki način simbolizira prav tisto življenjsko presežno, ki ga avtor vedno povezuje z nevidnimi nitmi intimne povezanosti. Plovba do tega je lahko razburkana in vodi mimo različnih čeri, toda ljudomrznosti ali pesimizma v trilogiji Daga Johana Haugeruda ne bomo našli.«
– Gorazd Trušnovec, Radio Slovenija

Fiume o morte! je film o poeziji, dinamitu, kokainu, strojnicah, nogometu, letalih, pohištvu, ki leti skozi okna, koncertih, zaporih, sončenju, tisočih vojakov, milijonih nabojev, neskončnih govorih, kljunašu in moči politične performativnosti. D’Annunzio bi lahko veljal tudi za njenega začetnika, predhodnika nekaterih največjih mojstrov političnega nastopaštva naše dobe.

kritike
»Fiume o morte! je neposreden, drzen in zelo smešen. Film /…/ prinaša nadvse aktualno sporočilo, da je smeh na račun fašistov oblika upora /…/. To je čudovito punkovska različica zgodovinskega dokumentarca, prežeta s humorjem in uporniškim duhom ljudi, ki so bili v 20. stoletju državljani ‘osmih ali devetih različnih držav’, govorili različne jezike, a jim je vseeno uspelo ohraniti lastno prepoznavno identiteto.«
– Wendy Ide, Screen Daily

»Mnogi filmski ustvarjalci preveč zaupajo v svojo sposobnost prikazati načine življenja, ki so daleč od njihovih lastnih izkušenj. Ta slepa samozavest je še posebej očitna pri opisovanju daljne zgodovine, kjer domišljija neizogibno vodi k fabrikacijam. Hrvaški režiser Igor Bezinović se v filmu Fiume o morte! z omenjeno težavo pogumno in briljantno spopade tako, da pokaže svoj proces. Nefikcijske prvine preplete s fikcionaliziranimi zgodovinskimi dogodki in z razkritjem zakulisja teh uprizoritev film spremeni v dokumentarec o lastnem nastajanju.«
– Richard Brody, The New York Times

»Bezinović Fiume o morte! zapolni z drobnimi igrivostmi in pomenljivimi detajli, ki tudi pozornemu gledalcu morda ob prvem gledanju uidejo, a ker je izkušnja gledanja filma – tako zaradi obsežno raziskanega in premišljeno izbranega arhivskega gradiva, ki temo filma obravnava z resnostjo, kakršna ji pritiče, kot zaradi hkratnega humornega vzdušja – en sam filmski užitek, se ponoven ogled zdi preprosto nujen.«
– Petra Meterc, Ekran

»V naši državi, ki se še ni uspela sprijazniti z grozodejstvi fašizma v Jugoslaviji, bi moral Fiume o morte! služiti kot opomin. Še vedno so tu, med nami, pravi neka ženska v filmu. Le da ne vemo, kdo so.«
– Giampiero Raganelli, Quinlan

»Bezinović v duetu med filmskim ustvarjanjem in zgodovino, kjer se srečajo Wes Anderson, Straub-Huillet in Kiarostamijev Veliki plan, natančno poustvari čudno, krvavo obdobje Reke, hkrati pa odseva sodobne strahove pred fašizmom.«
– New Directors/New Films

»Bezinović mojstrsko izkoristi igrivo predrznost, da bi rigorozno raziskovalno delo spremenil v živ primer solidarnosti v akciji. /…/ Zaslužena nagrada tiger na rotterdamskem filmskem festivalu.«
– Carmen Gray, Sight and Sound

»Rezultat je fascinanten kolaž zgodovinskih podob in njihovih ponovnih uprizoritev, ki vibrira v ritmih odlične glasbe in pristne človeške energije. Tako kot fašizem, ki povsod ponovno dviga glavo, živi tudi odpor trdoživih ljudi, ki so ga enkrat že premagali in so ga zmožni vedno znova, če le dobijo glas in stopijo na oder zgodovine. Kjer so odpovedale oblike upora, ki so se jemale skrajno resno, preresno morda, je mogoče odgovor ljudski, človeški karnevalski duh. In ta veje iz Bezinovićevega dokumentarca na vsakem koraku. Dokler dejansko ne preraste v karneval, praznik mesta, ki slavi samo sebe namesto kakšnega samooklicanega pomembneža. In da ne bo pomote, filmu ob vsem naštetem nikakor ne manjka resne zgodovinske analize, le da je ta zapakirana v živo, pristno celoto. Takšno, ki ni še ena suhoparna študija ali neprepričljiva moralka, pretvorjena v avdio in video format. Fiume o morte! je hrvaški Culloden, film, ki zgodovino obrne na glavo, oziroma bolje rečeno: nazaj na pravo mesto, tako da jo iztrga dominantnim pripovedim in navidezno objektivnim zgodovinopisnim zgodbam, ter jo vrne nazaj ljudem.«
– Žiga Brdnik, Radio Slovenija

»Fašizem se je po uvodnem zastoju in parlamentarnem porazu preporodil prav v Trstu in na Reki, kjer je D'Annunzio pokazal, kako se to počne. In Bezinović, ki se z D'Annunzijevo umetnostjo ne ukvarja (estetizacija nasilja je itak del fašizma), namiguje, da je d'annunzijevski protofašizem preživel ne le v navijaških obredih, bakladah, vzklikanjih, fanatizmu in kultu privrženosti nogometnim klubom, temveč tudi v tem, koliko malih ljudi – Rečanov, Italijanov, celo nekdanji poveljnik hrvaških osamosvojiteljev – hoče igrati D'Annunzia. ZA+« 
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

portret avtorja
Igor Bezinović (rojen leta 1983 na Reki) je diplomiral iz filozofije, sociologije in primerjalne književnosti na Univerzi v Zagrebu ter iz filmske in televizijske režije na zagrebški Akademiji dramskih umetnosti. Njegov celovečerni prvenec Blokada (2012) je prejel nagrado oktavijan za najboljši hrvaški dokumentarni film, Kratki izlet (2017), premierno prikazan v Rotterdamu, pa zlato areno za najboljši hrvaški celovečerec.

Fiume o morte! je film o poeziji, dinamitu, kokainu, strojnicah, nogometu, letalih, pohištvu, ki leti skozi okna, koncertih, zaporih, sončenju, tisočih vojakov, milijonih nabojev, neskončnih govorih, kljunašu in moči politične performativnosti. D’Annunzio bi lahko veljal tudi za njenega začetnika, predhodnika nekaterih največjih mojstrov političnega nastopaštva naše dobe.

kritike
»Fiume o morte! je neposreden, drzen in zelo smešen. Film /…/ prinaša nadvse aktualno sporočilo, da je smeh na račun fašistov oblika upora /…/. To je čudovito punkovska različica zgodovinskega dokumentarca, prežeta s humorjem in uporniškim duhom ljudi, ki so bili v 20. stoletju državljani ‘osmih ali devetih različnih držav’, govorili različne jezike, a jim je vseeno uspelo ohraniti lastno prepoznavno identiteto.«
– Wendy Ide, Screen Daily

»Mnogi filmski ustvarjalci preveč zaupajo v svojo sposobnost prikazati načine življenja, ki so daleč od njihovih lastnih izkušenj. Ta slepa samozavest je še posebej očitna pri opisovanju daljne zgodovine, kjer domišljija neizogibno vodi k fabrikacijam. Hrvaški režiser Igor Bezinović se v filmu Fiume o morte! z omenjeno težavo pogumno in briljantno spopade tako, da pokaže svoj proces. Nefikcijske prvine preplete s fikcionaliziranimi zgodovinskimi dogodki in z razkritjem zakulisja teh uprizoritev film spremeni v dokumentarec o lastnem nastajanju.«
– Richard Brody, The New York Times

»Bezinović Fiume o morte! zapolni z drobnimi igrivostmi in pomenljivimi detajli, ki tudi pozornemu gledalcu morda ob prvem gledanju uidejo, a ker je izkušnja gledanja filma – tako zaradi obsežno raziskanega in premišljeno izbranega arhivskega gradiva, ki temo filma obravnava z resnostjo, kakršna ji pritiče, kot zaradi hkratnega humornega vzdušja – en sam filmski užitek, se ponoven ogled zdi preprosto nujen.«
– Petra Meterc, Ekran

»V naši državi, ki se še ni uspela sprijazniti z grozodejstvi fašizma v Jugoslaviji, bi moral Fiume o morte! služiti kot opomin. Še vedno so tu, med nami, pravi neka ženska v filmu. Le da ne vemo, kdo so.«
– Giampiero Raganelli, Quinlan

»Bezinović v duetu med filmskim ustvarjanjem in zgodovino, kjer se srečajo Wes Anderson, Straub-Huillet in Kiarostamijev Veliki plan, natančno poustvari čudno, krvavo obdobje Reke, hkrati pa odseva sodobne strahove pred fašizmom.«
– New Directors/New Films

»Bezinović mojstrsko izkoristi igrivo predrznost, da bi rigorozno raziskovalno delo spremenil v živ primer solidarnosti v akciji. /…/ Zaslužena nagrada tiger na rotterdamskem filmskem festivalu.«
– Carmen Gray, Sight and Sound

»Rezultat je fascinanten kolaž zgodovinskih podob in njihovih ponovnih uprizoritev, ki vibrira v ritmih odlične glasbe in pristne človeške energije. Tako kot fašizem, ki povsod ponovno dviga glavo, živi tudi odpor trdoživih ljudi, ki so ga enkrat že premagali in so ga zmožni vedno znova, če le dobijo glas in stopijo na oder zgodovine. Kjer so odpovedale oblike upora, ki so se jemale skrajno resno, preresno morda, je mogoče odgovor ljudski, človeški karnevalski duh. In ta veje iz Bezinovićevega dokumentarca na vsakem koraku. Dokler dejansko ne preraste v karneval, praznik mesta, ki slavi samo sebe namesto kakšnega samooklicanega pomembneža. In da ne bo pomote, filmu ob vsem naštetem nikakor ne manjka resne zgodovinske analize, le da je ta zapakirana v živo, pristno celoto. Takšno, ki ni še ena suhoparna študija ali neprepričljiva moralka, pretvorjena v avdio in video format. Fiume o morte! je hrvaški Culloden, film, ki zgodovino obrne na glavo, oziroma bolje rečeno: nazaj na pravo mesto, tako da jo iztrga dominantnim pripovedim in navidezno objektivnim zgodovinopisnim zgodbam, ter jo vrne nazaj ljudem.«
– Žiga Brdnik, Radio Slovenija

»Fašizem se je po uvodnem zastoju in parlamentarnem porazu preporodil prav v Trstu in na Reki, kjer je D'Annunzio pokazal, kako se to počne. In Bezinović, ki se z D'Annunzijevo umetnostjo ne ukvarja (estetizacija nasilja je itak del fašizma), namiguje, da je d'annunzijevski protofašizem preživel ne le v navijaških obredih, bakladah, vzklikanjih, fanatizmu in kultu privrženosti nogometnim klubom, temveč tudi v tem, koliko malih ljudi – Rečanov, Italijanov, celo nekdanji poveljnik hrvaških osamosvojiteljev – hoče igrati D'Annunzia. ZA+« 
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

portret avtorja
Igor Bezinović (rojen leta 1983 na Reki) je diplomiral iz filozofije, sociologije in primerjalne književnosti na Univerzi v Zagrebu ter iz filmske in televizijske režije na zagrebški Akademiji dramskih umetnosti. Njegov celovečerni prvenec Blokada (2012) je prejel nagrado oktavijan za najboljši hrvaški dokumentarni film, Kratki izlet (2017), premierno prikazan v Rotterdamu, pa zlato areno za najboljši hrvaški celovečerec.

iz prve roke
»Zgodba se osredotoča na prvo ljubezen kot transformativno izkušnjo: silovito, vseprežemajočo in usodno. A tudi begajočo, saj se duševno in telesno hrepenenje ne razvijata nujno v istem tempu. Zaljubljenost se včasih zdi kot neustavljiva sila in ni gotovo, da bo telesni jaz kos tako intenzivnim čustvom. Neskladje med miselno predstavo in telesno izkušnjo lahko mladega človeka zbega in globoko vznemiri.
Po drugi strani pa nas intenzivnost in bolečina prve ljubezni pogosto tako prevzameta, da nam ostane v spominu kot čudovit dogodek, ki se mu poznejše izkušnje le s težavo približajo. V odraslih, ki jo opazujejo, lahko prva ljubezen zato prebudi prepoznavno hrepenenje. V filmu sta to predvsem junakinjina mati in babica, ki ob branju dekletovih zapisov ponovno ovrednotita nekatere lastne odločitve v zvezi s spolnostjo in ljubeznijo. Vsaka od treh žensk ima drugačne izkušnje in drugačne poglede na poželenje, svobodo, opolnomočenje in odgovornost: ti so poleg tega spremenljivi in včasih protislovni. Film raziskuje tudi, kako spolno slo uporabljamo, da bi opravičili določena dejanja, in kako lahko ima celo nežno, globoko osebno doživljanje ljubezni tržno vrednost.«
– Dag Johan Haugerud

kritike
»Osvežujoče nepredvidljiv film, za katerega se zdi, da črpa iz obeh režiserjevih karier, filmske in literarne, vdahne novo življenje žanru spolnega prebujenja. Ta razburkana, izjemno niansirana kronika prve najstniške ljubezni združuje sposobnost romana, da nas prestavi v junakovo glavo, in čutni učinek filma na način, kot si drugi režiserji zaman prizadevajo. Lahko si predstavljamo, kako bi Sanje predelali v kakšnem scenarističnem seminarju – skrajšali pripoved v offu, razvili lik najboljše prijateljice itd. K sreči Dag Johan Haugerud in Ella Øverbye ostajata predana misteriju hrepenenja in dela v nastajanju, ki se mu reče življenje.«
– Nicolas Rapold, Deadline

»Sanje so sklepno poglavje v trilogiji nadarjenega norveškega scenarista in režiserja o čustveni in telesni intimnosti. Že to, da je v enem letu posnel tri tematsko povezane, a narativno različne celovečerce, je izjemno; da so vsi odlični, pa še toliko bolj. Vsi trije so zelo gostobesedni, toda Haugerud uspe reke dialogov narediti tekoče, dinamične in filmske. /.../ Med vsemi tremi filmi so Sanje tiste, ki se najbolj neposredno naslanjajo na Haugerudovo pisateljsko ozadje. Njegovo raziskovanje načinov, na katere razmišljamo in pišemo o svojih spominih, da bi jih naredili resnične in jih ohranili – zlasti kadar gre za prvo ljubezen –, je eno izmed skrivnih čustvenih orožij pričujočega filma.«
– David Rooney, The Hollywood Reporter

»Filmi, ki jih snema Dag Johan Haugerud, so ljubezenska pisma Oslu in hvalnice človeškim vezem: ta srečanja, resnična ali namišljena, nas oblikujejo kot človeška bitja in odmevajo še dolgo po tistem, ko prvotnega naslovnika ni več. Sanje so tako kot njegova predhodnika Seks in Ljubezen oda bežnim trenutkom, ki v nas sprožijo globoke spremembe, pa čeprav se jih v tistem hipu morda še ne zavedamo.«
– Savina Petkova, Cineuropa

»Sanje bi lahko obveljale za prebojni film: /.../ prežema jih tiste vrste topla, generacijsko specifična melanholija, zaradi katere je (prav tako norveški) Najbolj grozen človek na svetu postal arthouse uspešnica.«
– Guy Lodge, Variety

»/.../ Sanje je posnet z veliko občutljivosti in čeprav močno temelji na dialogih oziroma je na neki način precej literaren, pa ne le zato, ker imajo knjige, založništvo, branje in pisanje pomembno vlogo. V komorno zasnovanem scenariju mu uspe ves čas ohranjati vznemirljivo napetost. To ustvarja predvsem z zelo spretno hojo po nevidnem robu med notranjim in zunanjim svetom, med osebnimi občutki ter njihovim zunanjim izrazom in sprejemanjem. Pa tudi z odličnim prikazom plesa po drsečem terenu, ki se mu reče človeško zbliževanje. Avtor vešče izrablja dogajalne prostore, saj vsaka izmed filmskih lokacij, tudi Oslo kot urbana celota, značajsko prispeva k naravi pogovorov in večplastnemu razvoju pripovedi. /.../ Toda v ospredju sta vendarle prva ljubezen in silovitost novih občutkov, pa tudi spomin nanje in premišljevanje o njih in odraščanju, ki je univerzalno prepoznavna izkušnja in zato tudi večno zanimiva snov... Film, ki zbudi željo, da bi si bilo mogoče ogledati trilogijo Seks, Ljubezen in Sanje v celoti.«
– Gorazd Trušnovec, Radio Slovenija

»Čeprav nenavadno, vendar nedvomno unikatno podana filmska pripoved o srednješolki Johanne, njeni družini (natančneje materi in babici) in »objektu njenega poželenja«, učiteljici Johanni (kako pomenljivo), so Sanje ljubezenska zgodba praktično brez moške figure, ki sili k razmisleku o današnjih najstnikih kot - na neki način – najbolj ranljivi družbeni skupini in (samo)spraševanju o tem, koliko (če sploh) so drugačni od prejšnjih generacij. /.../ V svetu, kjer so zadeve seksualnosti čedalje manj erotično mistične, saj je pornografija postala praktično mainstream, /.../ je platoničen razmislek o tematiki ne zgolj dobrodošel, pač pa celo potreben.«
– Žiga Čamernik, Domžalski slamnik

iz prve roke
»Želim si, da bi na film prenesli duh nekega preteklega, skupnega časa v osemdesetih in devetdesetih letih. Ta čas je za Slovence na neki način skupni imenovalec, saj nismo imeli nobenih izbir in smo vsi živeli na približno enak način. /…/ Z Markom se nama je zdelo zelo pomembno, da obdobje dobro uvrstiva v film. Ta svet, tisti čas otroštva je bil namreč zame zelo pomemben. Ne samo zato, ker smo bili takrat še vsi skupaj, ker je bila mama še živa in naša kuhinja topla in polna, ampak tudi zato, ker je bil zame to čas brezpogojne ljubezni, varnosti in elementarne sreče. Gre za čas, ko sem v žepe pospravila vse dobre karte, ki sem jih lahko položila na mizo pozneje, takrat, ko me je življenje hotelo zabrisati iz igre. /…/ Najpomembnejše se nama je zdelo, da ostaneva v ključnih točkah zvesta romanu, da se dotakneva nekaterih pomembnih življenjskih tem, da ohraniva duha in sporočilo zgodbe ter ne zaideva v patetičnost in karikiranje. In ko sva imela postavljene te temelje, sva začela pisati. /…/ Zares je nadrealen občutek, ko se pred teboj začne vrteti film o življenju, ki si ga že odživel. Ko gledaš film, v katerem si, a te hkrati ni. Moram reči, da je zame to kar zapletena reč. Ker se še enkrat zgodi vse. Vse lepo, ampak tudi vse hudo.«
– Bronja Žakelj

»Bronjin roman ima v sebi svetlobo, lahkotnost in na trenutke tudi duhovitost v načinu, kako prikaže dogodke. /…/ Kolektivni spomini, ki izvirajo iz nekdanje Jugoslavije, so še vedno živi. V filmu je tako prikazan del socialnih konstruktov okoli varčevalnih ukrepov, bonov za bencin in kupovanja dobrin v Italiji. A to je le del zgodbe. Ravno toliko prisoten, da označi zgodovinski čas, v katerem se film dogaja. Sicer smo se bolj osredotočili na družinsko zgodbo. /…/ Tragične dogodke smo skušali osmisliti skozi duhovni razvoj človeka: smrt je del nas in vsaka smrt tudi ni konec sveta. V zgodbi smo priča smrti, ki za junakinjo pomeni prezgodnje odraščanje, smrti, ki predstavlja popoln šok, in smrti, ki je naraven odhod s tega sveta. Vsi tragični dogodki torej niso enaki.«
– Marko Naberšnik

portret avtorja
Marko Naberšnik, rojen leta 1973 v Mariboru, je znan po filmih Petelinji zajtrk (2007), Šanghaj (2012), Gozdovi so še vedno zeleni (2014) in Slovenija, Avstralija in jutri ves svet (2017).

zanimivosti
Avtobiografski prvenec Bronje Žakelj Belo se pere na devetdeset je prvič izšel leta 2018 pri založbi Beletrina. Gre za enega najbolj branih slovenskih romanov zadnjih desetletij, avtorica pa je leta 2019 zanj prejela tudi nagrado kresnik.

iz prve roke
»Koliko osebnosti imamo? S koliko vidiki svojega značaja se moramo soočiti, ko sprejemamo neko odločitev? In koliko notranjih bitk poteka v naših glavah, ko je to odločanje neprijetno, zapleteno, mučno ali tvegano? To je izhodišče naše komedije, ki želi raziskati in prikazati notranje konflikte, s katerimi se srečujemo, ko sprejemamo pomembne odločitve – še posebej tiste, ki lahko naše življenje naredijo čudovito ali neznosno: namreč romantične.
Film po zgradbi spominja na klasično romantično komedijo, vendar ponuja novo, še neraziskano perspektivo: vpogled v misli svojih protagonistov.
Zamislite si par na prvem zmenku, na večerji pri njej doma. On prinese steklenico dobrega vina, ona pripravi svojo najboljšo jed. Opazujemo začetno zadrego, vljudnostne pomenke, poskuse napraviti dober vtis, negotovost in vznemirjenje ob prvem srečanju.
Ne spremljamo pa le dogajanja v resničnem svetu, ampak vstopimo v njuni glavi, da bi odkrili, kako se oblikujejo naše misli in čustva; da bi raziskali skrivnostne in nepredvidljive mehanizme, ki vsakega izmed nas vodijo pri odločitvi o vsaki gesti, dejanju, besedi ali odnosu – še preden ti postanejo resničnost.
Različne osebnosti, ki živijo v nas, bodo končno dobile svoj glas; a ne le to, dobile bodo telo iz mesa in kosti, pa tudi simbolni prostor, kjer se bodo soočale in spopadale; prostor, ki predstavlja metaforo za vsebino naših možganov; sobo, polno predmetov, igrač, dokumentov, spominov, fotografij in vsega, kar se v naših glavah nabere v teku življenja. Lahko se bodo svobodno izrazile; videli jih bomo, kako razpravljajo in se prepirajo, veselijo in jokajo; kako se pustijo dotakniti dogodkom v tej zgodbi.«
– Paolo Genovese

kritike
»Emocije res delajo, garajo, neprestano, non-stop, stalno so odprte, nenehno v pogonu, z bujno domišljijo, izobiljem trikov v rokavu ter živim smislom za kaos, manipuliranje in direndaj, hiperaktivne umetnice zapeljevanja, krizne menedžerke, nevrološke abstrakcije prihodnosti. Videti so kot grški zbor, ki ga ni mogoče utišati. Dejt postane vojna emocij - in obenem dokaz, kako težko je danes, v dobi Tinderja, vzpostaviti stik, kako nesamoumevna je postala privlačnost in kako se je povečalo število reči, ki ljubimca navdajajo s tremo, negotovostjo, napetostjo in neodločnostjo. Ne, ljubezen - mašina, kompleks, bojišče - ni več čista in iskrena. Kot da je kdaj bila. Skupni orgazmi so itak  precenjeni, slišimo, a tudi, da mora imeti ženska vsaj toliko časa, da lahko sfejka orgazem. V vrvež se očitno vključi tudi romantična komedija Ko je Harry srečal Sally. ZA«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

iz prve roke
»Želela sem posneti film o ženskah, ki zapustijo domači kraj in odidejo delat drugam. Mumbaj se mi je zdel idealno prizorišče za takšno zgodbo. Drugi vidik mesta, ki me je zanimal, je njegova nenehna evolucija. Zaradi nepremičninskega razcveta, ki smo mu trenutno priča, se nekateri deli spreminjajo z neverjetno hitrostjo. Investitorji si neprestano prilaščajo stavbe, v katerih ljudje živijo že leta in leta – pogosto brez dokumentov, ki bi dokazovali njihove pravice. Tiste, ki nimajo denarja, izselijo. /…/ Anu in Prabha prihajata z juga Indije, iz zvezne države Kerala, od koder je doma veliko žensk, ki delajo v Mumbaju. /…/ Številne izmed njih živijo same – morda ne povsem neodvisno, vendar z določeno stopnjo avtonomije. Zelo zanimivo se mi zdi protislovje med občutkom neodvisnosti, emancipacije in celo feminizma ter dejstvom, da ženske ostajajo tesno povezane s svojo izvorno družino. Ta še naprej nadzoruje njihovo družbeno vedenje, vključno s tem, koga lahko ljubijo in s kom se smejo poročiti. /…/ Pri ustvarjanju dokumentarca lahko posnameš gradivo, ga začneš montirati, ugotoviš, kaj manjka, in se po potrebi vrneš k snemanju. Igranih filmov se rada lotevam na podoben način, čeprav zaradi očitnih razlogov to ni vedno mogoče. /…/ Zdi se mi, da lahko združitev obeh pristopov zelo obogati film, in trdno verjamem, da nefikcija na ta način postane bolj fikcijska, fikcija pa bolj dokumentarna. In prav v tem se po mojem mnenju skriva čar filmske umetnosti. /…/ Ljubezen je v Indiji zelo politična tema. Zato ne morem reči, da moj film ni političen. Izbira zakonskega partnerja je pri nas izjemno kompleksno vprašanje. Kasta in vera med drugim močno vplivata na to, s kom boš preživel življenje. Nemogoča ljubezen, ki je ena od rdečih niti filma Vsi odtenki svetlobe, je zelo politična tema.«
– Payal Kapadia

kritike
»/…/ pod površjem zgodbe, ki v ospredje postavlja osamljenost sredi nikoli spečega mesta ter tegobe neodvisnih žensk v moderni Indiji, ves čas tiho tlijo politične teme, ki se dotikajo dogovorjenih porok, nemogoče ljubezni med posameznikoma hindujske in muslimanske vere ter okrnjenih pravic ovdovelih žensk. Čustveno in senzualno filmsko izkustvo.«
– Veronika Zakonjšek, Dnevnik

»Pravi filmski čudež, v katerem lahko najdemo nekaj humanistične poezije Satyajita Raya in Edwarda Yanga. To je še toliko bolj izjemno, ker gre za režiserkin prvi igrani celovečerec /.../. Kakšen talent!«
– Wendy Ide, The Guardian

»Elegantni film Payal Kapadia se nazadnje razkrije kot tisto, kar v resnici je: hvalnica moči medgeneracijskega sestrstva. Film se ne konča z ognjemetom, ampak z najbolj nežnim in zadovoljnim vzdihom – tako likov kot tudi našim. Tiste trenutke mestne pokrajine, ki so odprli film, je zdaj mogoče postaviti v kontrast in začutiti, da je destinacija, na katero smo prispeli ob zaključni špici /…/, vesolje daleč. Toda pot do tega občutka je po zaslugi režiserkinega božanskega filma veliko bogatejša, kot bi si lahko kadarkoli predstavljali.«
– David Fear, Rolling Stone

»V kinu smo že večkrat gledali mestne simfonije, toda film Payal Kapadia je veliko bolj razmišljujoč in intimen. Recimo mu mestni nokturno ali pa mestni šepet.«
– Bilge Ebiri, Vulture

»To je film, ki se zdi kot dolg izdih; trenutek miru po tesnem objemu. Prečudovito.«
– Clarisse Loughrey, Independent

»Dovolj velik vtis naredi že dejstvo, /.../ da gre za prvi indijski celovečerec v skoraj treh desetletjih, izbran v tekmovalni spored festivala v Cannesu; njegova pretanjenost in čutnost pa sta razlog za pravo slavje.«
– Justin Chang, The New Yorker

»Borges je nekoč opisal Blakovo misel: če se vid, tip in sluh ne bi tako vmešavali v naš odnos s svetom, bi stvari cenili takšne, kakršne so – neskončne. ‘Poglejmo na svet, ne da bi nas slepile oči,’ bi se lahko glasilo geslo manifesta. In to je na neki način igra, ki nam jo ponuja Indijka Payal Kapadia. /…/ Vsi odtenki svetlobe govorijo o želji, strasti, večnem razočaranju, ljubezni, pa tudi o emancipaciji ter ženskah, ki najdejo same sebe, se postavijo pokonci in soočijo s svojimi strahovi. Film krmari po platnu kot nekakšne sanje, sanjane z odprtimi očmi; ves čas se zaveda prikazanega, a je hkrati zelo pozoren do druge strani. To je globoko čutno delo, a takšno, ki nam pričara spokojnost, večnost; tisto neskončnost, ki jo je sposobna ceniti le zadnja stran oči, ušes in ostalih čutil.«
– Luis Martínez, El Mundo

»Poleg veličastnega potopisnega filma Grand Tour Miguela Gomesa je bilo to edino delo v tekmovalnem programu [festivala v Cannesu], ki je resnično prebudilo moje čute. /.../ Pauline Kael je nekoč pripomnila, da je melodrama ‘glavno gonilo politične misli v naših filmih’. Morda je res pisala o nekaterih ameriških klasikah štiridesetih let, toda misel bi zlahka prenesli na pričujoči film, ki s pomočjo žanra obtoži sistemske sile, s katerimi se spopadajo junakinje, hkrati pa protagonistkam pričara osupljivo empatičen finale. Z zaključnim posnetkom /.../ se je festival najbolj približal trenutku čiste transcendence.«
– Leonardo Goi, Notebook

»Payal Kapadia je v svoji kratki karieri, ki obsega le dva celovečerca, pokazala redek talent, da v banalni prozi indijskega vsakdana najde trenutke žlahtne poezije.«
– Jessica Kiang, Variety

»Igrani prvenec nadarjene dokumentaristke prikliče v spomin dela Lucrecie Martel in Alice Rohrwacher, a tu je tudi močna romantična nota, ki spomni na veliko ljubezensko afero Wong Kar Waija s Hongkongom.«
– Fionnuala Halligan, Screen Daily

»Vsi odtenki svetlobe – vsi odtenki sestrstva, vsi odtenki ženske želje, vsi odtenki utopičnega hrepenenja, vsi odtenki empatije, vsi odtenki senzualnosti, strasti, sanj in imaginacije – so globoko političen film, navsezadnje, Parvati, Prabha in Anu izkušajo vse motnje cvetoče družbe, od brezobzirne gentrifikacije, srhljive ekonomske neenakosti in halucinacij razlaščenih do toksične, »mrtve« moškosti, odtujenih produktov (kot je električni lonec), kulturne represije (kje naj se v tem privatiziranem, denacionaliziranem nacionalističnem svetu dobita zaljubljenca?) in megalomanije tajkunov, prepričanih, da bodo, kot slišimo, zdaj zdaj zamenjali Boga. ZELO ZA«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

»Payal Kapadia z izrednim občutkom za nianse človeške izkušnje, ki se kaže že prek njenega dokumentarističnega pristopa, izrisuje portret osamljenosti življenja v velemestu, v katerega od časa do časa posijejo drobni žarki topline in svetlobe. Nočne vedute mestnih stolpnic z razsvetljenimi okni nakazujejo razpršenost, hkrati pa neizogibno povezanost v majhne, a trdne skupnosti. Vsi odtenki svetlobe izpostavijo in s tem jasno poudarijo pomen skupnosti, ki jih ustvarjajo ženske. Solidarna drža, ki jo namenjajo druga drugi /.../, jim vliva moč in upanje, da kljub ohromelemu in togemu sistemu temo noči včasih še vedno presvetlijo odtenki svetlobe.«
– Tinkara Uršič Fratina, Ekran

iz prve roke
»Želela sem posneti film o ženskah, ki zapustijo domači kraj in odidejo delat drugam. Mumbaj se mi je zdel idealno prizorišče za takšno zgodbo. Drugi vidik mesta, ki me je zanimal, je njegova nenehna evolucija. Zaradi nepremičninskega razcveta, ki smo mu trenutno priča, se nekateri deli spreminjajo z neverjetno hitrostjo. Investitorji si neprestano prilaščajo stavbe, v katerih ljudje živijo že leta in leta – pogosto brez dokumentov, ki bi dokazovali njihove pravice. Tiste, ki nimajo denarja, izselijo. /…/ Anu in Prabha prihajata z juga Indije, iz zvezne države Kerala, od koder je doma veliko žensk, ki delajo v Mumbaju. /…/ Številne izmed njih živijo same – morda ne povsem neodvisno, vendar z določeno stopnjo avtonomije. Zelo zanimivo se mi zdi protislovje med občutkom neodvisnosti, emancipacije in celo feminizma ter dejstvom, da ženske ostajajo tesno povezane s svojo izvorno družino. Ta še naprej nadzoruje njihovo družbeno vedenje, vključno s tem, koga lahko ljubijo in s kom se smejo poročiti. /…/ Pri ustvarjanju dokumentarca lahko posnameš gradivo, ga začneš montirati, ugotoviš, kaj manjka, in se po potrebi vrneš k snemanju. Igranih filmov se rada lotevam na podoben način, čeprav zaradi očitnih razlogov to ni vedno mogoče. /…/ Zdi se mi, da lahko združitev obeh pristopov zelo obogati film, in trdno verjamem, da nefikcija na ta način postane bolj fikcijska, fikcija pa bolj dokumentarna. In prav v tem se po mojem mnenju skriva čar filmske umetnosti. /…/ Ljubezen je v Indiji zelo politična tema. Zato ne morem reči, da moj film ni političen. Izbira zakonskega partnerja je pri nas izjemno kompleksno vprašanje. Kasta in vera med drugim močno vplivata na to, s kom boš preživel življenje. Nemogoča ljubezen, ki je ena od rdečih niti filma Vsi odtenki svetlobe, je zelo politična tema.«
– Payal Kapadia

kritike
»/…/ pod površjem zgodbe, ki v ospredje postavlja osamljenost sredi nikoli spečega mesta ter tegobe neodvisnih žensk v moderni Indiji, ves čas tiho tlijo politične teme, ki se dotikajo dogovorjenih porok, nemogoče ljubezni med posameznikoma hindujske in muslimanske vere ter okrnjenih pravic ovdovelih žensk. Čustveno in senzualno filmsko izkustvo.«
– Veronika Zakonjšek, Dnevnik

»Pravi filmski čudež, v katerem lahko najdemo nekaj humanistične poezije Satyajita Raya in Edwarda Yanga. To je še toliko bolj izjemno, ker gre za režiserkin prvi igrani celovečerec /.../. Kakšen talent!«
– Wendy Ide, The Guardian

»Elegantni film Payal Kapadia se nazadnje razkrije kot tisto, kar v resnici je: hvalnica moči medgeneracijskega sestrstva. Film se ne konča z ognjemetom, ampak z najbolj nežnim in zadovoljnim vzdihom – tako likov kot tudi našim. Tiste trenutke mestne pokrajine, ki so odprli film, je zdaj mogoče postaviti v kontrast in začutiti, da je destinacija, na katero smo prispeli ob zaključni špici /…/, vesolje daleč. Toda pot do tega občutka je po zaslugi režiserkinega božanskega filma veliko bogatejša, kot bi si lahko kadarkoli predstavljali.«
– David Fear, Rolling Stone

»V kinu smo že večkrat gledali mestne simfonije, toda film Payal Kapadia je veliko bolj razmišljujoč in intimen. Recimo mu mestni nokturno ali pa mestni šepet.«
– Bilge Ebiri, Vulture

»To je film, ki se zdi kot dolg izdih; trenutek miru po tesnem objemu. Prečudovito.«
– Clarisse Loughrey, Independent

»Dovolj velik vtis naredi že dejstvo, /.../ da gre za prvi indijski celovečerec v skoraj treh desetletjih, izbran v tekmovalni spored festivala v Cannesu; njegova pretanjenost in čutnost pa sta razlog za pravo slavje.«
– Justin Chang, The New Yorker

»Borges je nekoč opisal Blakovo misel: če se vid, tip in sluh ne bi tako vmešavali v naš odnos s svetom, bi stvari cenili takšne, kakršne so – neskončne. ‘Poglejmo na svet, ne da bi nas slepile oči,’ bi se lahko glasilo geslo manifesta. In to je na neki način igra, ki nam jo ponuja Indijka Payal Kapadia. /…/ Vsi odtenki svetlobe govorijo o želji, strasti, večnem razočaranju, ljubezni, pa tudi o emancipaciji ter ženskah, ki najdejo same sebe, se postavijo pokonci in soočijo s svojimi strahovi. Film krmari po platnu kot nekakšne sanje, sanjane z odprtimi očmi; ves čas se zaveda prikazanega, a je hkrati zelo pozoren do druge strani. To je globoko čutno delo, a takšno, ki nam pričara spokojnost, večnost; tisto neskončnost, ki jo je sposobna ceniti le zadnja stran oči, ušes in ostalih čutil.«
– Luis Martínez, El Mundo

»Poleg veličastnega potopisnega filma Grand Tour Miguela Gomesa je bilo to edino delo v tekmovalnem programu [festivala v Cannesu], ki je resnično prebudilo moje čute. /.../ Pauline Kael je nekoč pripomnila, da je melodrama ‘glavno gonilo politične misli v naših filmih’. Morda je res pisala o nekaterih ameriških klasikah štiridesetih let, toda misel bi zlahka prenesli na pričujoči film, ki s pomočjo žanra obtoži sistemske sile, s katerimi se spopadajo junakinje, hkrati pa protagonistkam pričara osupljivo empatičen finale. Z zaključnim posnetkom /.../ se je festival najbolj približal trenutku čiste transcendence.«
– Leonardo Goi, Notebook

»Payal Kapadia je v svoji kratki karieri, ki obsega le dva celovečerca, pokazala redek talent, da v banalni prozi indijskega vsakdana najde trenutke žlahtne poezije.«
– Jessica Kiang, Variety

»Igrani prvenec nadarjene dokumentaristke prikliče v spomin dela Lucrecie Martel in Alice Rohrwacher, a tu je tudi močna romantična nota, ki spomni na veliko ljubezensko afero Wong Kar Waija s Hongkongom.«
– Fionnuala Halligan, Screen Daily

»Vsi odtenki svetlobe – vsi odtenki sestrstva, vsi odtenki ženske želje, vsi odtenki utopičnega hrepenenja, vsi odtenki empatije, vsi odtenki senzualnosti, strasti, sanj in imaginacije – so globoko političen film, navsezadnje, Parvati, Prabha in Anu izkušajo vse motnje cvetoče družbe, od brezobzirne gentrifikacije, srhljive ekonomske neenakosti in halucinacij razlaščenih do toksične, »mrtve« moškosti, odtujenih produktov (kot je električni lonec), kulturne represije (kje naj se v tem privatiziranem, denacionaliziranem nacionalističnem svetu dobita zaljubljenca?) in megalomanije tajkunov, prepričanih, da bodo, kot slišimo, zdaj zdaj zamenjali Boga. ZELO ZA«
– Marcel Štefančič, jr., Mladina

»Payal Kapadia z izrednim občutkom za nianse človeške izkušnje, ki se kaže že prek njenega dokumentarističnega pristopa, izrisuje portret osamljenosti življenja v velemestu, v katerega od časa do časa posijejo drobni žarki topline in svetlobe. Nočne vedute mestnih stolpnic z razsvetljenimi okni nakazujejo razpršenost, hkrati pa neizogibno povezanost v majhne, a trdne skupnosti. Vsi odtenki svetlobe izpostavijo in s tem jasno poudarijo pomen skupnosti, ki jih ustvarjajo ženske. Solidarna drža, ki jo namenjajo druga drugi /.../, jim vliva moč in upanje, da kljub ohromelemu in togemu sistemu temo noči včasih še vedno presvetlijo odtenki svetlobe.«
– Tinkara Uršič Fratina, Ekran

iz prve roke
»Začetek projekta sega v oktober 2019, ko sem si v Belfastu po naključju ogledal vzhajajoče zvezde hip-hopa po imenu Kneecap. Irščine, v kateri so repali, nisem razumel niti besede, ampak očitno je bilo, da zna veliko ljudi v razprodani dvorani besedila na pamet. Surova energija in pristnost, ki ju je skupina izžarevala, sta bili nesporni.
Po nekaj mesecih neuspešnih poskusov, da bi jih zvabil na pijačo, so končno popustili. Tista pijača se je nazadnje zavlekla do neke brezbožne ure naslednjega jutra. Toda odločitev je padla – posneli bomo film. Biti mora tako drzen, surov in brezkompromisen kot glasba skupine Kneecap. Čim prej sem se moral naučiti irščine.
Pogosto pravimo, da najboljši filmi gledalca odpeljejo v neki čisto svoj čas in prostor. Mo Chara, Móglaí Bap in DJ Provaí utelešajo vizijo Irske, ki je osupljivo drugačna od tistega, kar običajno imenujemo dom. To je država, ki po desetletjih spopadov še vedno trpi zaradi posttravmatske stresne motnje. Država brez delujoče vlade, saj unionistični politiki avtohtonemu irskemu jeziku niso hoteli priznati enakega položaja kot angleščini. Irščina in njena povezava z identiteto sta se nam že od vsega začetka zdeli osrednjega pomena za zgodbo, ki smo jo želeli povedati. Liam Óg, Naoise in JJ so strastno in slikovito pripovedovali o gibanju za irski jezik, ki je raslo vzporedno z njihovim umetniškim vzponom. Kot velikega ljubitelja hip-hopa stare šole me je odnos zasedbe do jezika spomnil na polemike, ki so jih sprožali afroameriški raperji, ko so na novo izumljali angleščino, da bi odražala njihovo lastno družbeno realnost.«
– Rich Peppiatt

kritike
»Irska rap skupina v čudovito nenavadni dokudrami pokaže sredinca britanskemu imperializmu. /.../ Film, poln neukrotljive energije, ki se širi prek meja filmskega platna, je divji, z drogami prežet slavospev svobodi, ki združuje politično težo in zabavo za množice. /…/ Če je, kot pravi pregovor, vsaka beseda v irščini krogla v srce zatiralca, potem fantje iz skupine Kneecap uprizorijo resnično eksploziven besedni rafal.«
– Carlos Aguilar, Variety

»Uporniški in razgrajaški Kneecap, eden najbolj smešnih filmov letošnjega festivala Sundance, je vznemirljiva zgodba o boju za pravo stvar, pa čeprav kar najbolj nekonvencionalnem.«
– Ben Pearson, SlashFilm

»Z gotovostjo lahko rečemo, da je to prvič, ko je bil na tem najprestižnejšem filmskem festivalu [Sundance] prikazan irski film o hip-hopu. Prav tako lahko mirno zatrdimo, da prireditev še nikoli ni doživela ničesar, kar bi vsaj približno spominjalo na ta vulgarni, neotesani potop v jedek severnjaški humor. Kneecap ni ravno Težka noč nekega dne (A Hard Day's Night) skupine The Beatles, lahko pa ga primerjamo s filmoma Head ali pa Slade in Flame benda The Monkees. /.../ Pozabite na zaplet. /.../ Film Kneecap deluje najbolje kot kolaž zbadljivk na račun sodobne Severne Irske, prepleten z ganljivim razmislekom o tem, zakaj je irski jezik pomemben.«
– Donald Clarke, The Irish Times 

»Kdaj, le kdaj bo kak film končno sprejel izziv in pokazal, da je v žanru še vedno mogoče narediti nekaj novega?! Odgovor, dragi bralci, se glasi: prav zdaj! Kneecap /.../ je snif ketamina v tem zelo zadrgnjenem svetu. Smešen, nasilen, seksi in nenavadnega mnenja, da so prepovedane droge nekaj naravnost fantastičnega, film naredi za žanr glasbene biografije, kar je Trainspotting naredil za opazovanje vlakov. V njem je toliko energije in ustvarjalnosti, da tudi takrat, ko se zateče k pozitivnim sporočilom (o ohranjanju irskega jezika in kulture), ta ne delujejo toliko kot ‘sporočila’, ampak bolj kot nepričakovano pozitiven stranski učinek. /.../ Scenarist in režiser Rich Peppiatt pripoveduje zgodbo o zasedbi Kneecap s takšno energijo, da film praktično skače s platna. Vizualne domislice in nepričakovani revolucionarni prebliski gledalcu onemogočajo, da bi se dolgočasil. /…/ Kneecap je drzen film, ki zruši vsa pričakovanja v zvezi z žanrom glasbene biografije /…/. To je dejanje čistega prestopništva, ki – čudežno – hkrati navdihuje.«
– William Bibbiani, TheWrap

»Filmu je nedvomno usojen kultni status; nič manj ni odbit, kot sta bila v svojem času Brata Blues ali To je Spinal Tap. /…/ Humor je poseben in ne ravno po meri bralcev Daily Maila, a če so vam všeč slabi ketaminski tripi, šale o teroristih in zadnjice z napisom ‘Britanci ven’, je Kneecap pravi film za vas. /…/ Imejte jih radi ali pa jih sovražite; poanta [fantov] je, da jim resnično ni mar – sprejmite jih takšne, kakršni so. Za mnoge bo to preveč, številne druge pa bodo tako samo še bolj očarali.«
– Fionnuala Halligan, Screen Daily

»Predstavljajte si Pevca jazza (1927), a s tonami ketamina, 8 milj, ki se dogajajo kmalu po koncu dolge in krvave državljanske vojne, ali pa Težko noč nekega dne (A Hard Day's Night), v kateri se vsaka druga beseda začne na črko c.« 
– Leslie Felperin, The Hollywood Reporter

»Film Richa Peppiatta ponuja osvežujoč in nespoštljiv pogled na severne zadeve in je zares zelo smešen.« 
– Paul Whitington, Irish Independent

»In tukaj subkultura nehote pade v samo osrčje političnega boja za priznanje irščine kot uradnega jezika, ki poteka v ozadju in do katerega ima ta mladež sicer še precej distanciran odnos, to je bolj boj njihovih staršev, ne njihov. Na policijskih zaslišanjih mulca namreč govorita irsko, zasliševalci, Angleži, pa angleško. Kar pomeni, da govorijo drug mimo drugega, nihče nikogar ne razume. /.../ Tako smo priča skrajno komičnim prizorom dveh mimobežnih govoric, perfektne podobe nerazumevanja in nezmožnosti komunikacije v družbi, v kateri pač vlada red močnejšega. In prav ti prizori so tisto, kar ta boj potrebuje: odvetniki imajo končno v rokah nazorni primer dveh mladih »junakov«, ki branita jezik! Hiphoperja se tako iz prestopnikov in eskapistov spremenita v simbol odpora, v čemer se ta film bistveno loči od sorodnega Trainspottinga.« 
– Tanja Lesničar Pučko, Dnevnik

»Film Kneecap /…/ je dinamična prvoosebna pripoved, ki presega tipične glasbene biografije. / …/ duhovit in drzen film, ki ne pripoveduje le zgodbe udarne glasbene skupine, ampak z veliko samoironije gledalcu približa tudi družbeno-politične okoliščine, iz katerih se je porodila. Boj za ohranitev materinščine je tako prikazan kot izrazito večplasten, s posebnim poudarkom na živi uporabi jezika /…/. Šele ko učenje preseže zastarele šolske fraze, ki jih niti učitelji ne znajo več raztolmačiti, in se v neposredni, tudi družbeno sporni govorici zasliši z glasbenih odrov, se boj zanj prenese iz papirologije na ulice. Film Kneecap /…/ spretno goji tradicijo hiphopovskega prizorišča, na katerem je glasba neposredno povezana s kulturnopolitičnim gibanjem, in udarno zareže tudi v gledalce, ki sta jim rap in severnoirski kontekst morda nekoliko tuja. Boj za materinščino je preprosto univerzalen, mi kot pripadniki male jezikovne skupnosti pa smo za to temo še posebej občutljivi.«
– Gaja Pöschl, Radio Slovenija

zanimivosti
www.richpeppiatt.com
www.kneecap.ie
www.nytimes.com/2022/03/16/arts/music/kneecap-irish-rap-celtic-revival.html